Mise en abyme

Mise en abyme (МФА [m i z ‿ɑ̃n ‿a b i m]; рус. мизанаби́м; в переводе с фр. — «помещение в бездну») или принцип матрёшки — рекурсивная художественная техника, известная в разговорной речи как «сон во сне», «рассказ в рассказе», «спектакль в спектакле», «фильм в фильме» или «картина в картине».

Происхождение термина

Термин пришёл из средневековой геральдики, где французским словом abyme (устаревшее написание слова abîme) обозначался миниатюрный герб в центре герба. Mise en abyme означало «поместить геральдический элемент в центр герба». В современном значении метонимического воспроизведения фигуры внутри себя самой этот геральдический термин впервые употребил в начале XX века писатель Андре Жид.

В живописи

Отдельные произведения живописи построены как расположенные друг напротив друга зеркала реальности «объективной» и художественной, которые до бесконечности отражают друг друга:

На многих средневековых фресках и мозаиках изображены ктиторы, вручающие Христу либо Богородице миниатюрное изображение храма, в котором находится соответствующая фреска либо мозаика.
В «Портрете четы Арнольфини» Яна ван Эйка на стене за фигурами портретируемых висит небольшое выпуклое зеркало, в котором видно, как художник рисует портретируемых и то самое зеркало, в котором отражён он сам и т. д.
Под влиянием ван Эйка тот же самый «эффект уробороса» использовали в своих портретах Ханс Мемлинг и Квентин Массейс, а также Диего Веласкес в знаменитом парадном портрете королевского семейства «Менины».

В литературе

В «Илиаде» троянка Елена на своей вышивке изобразила события Троянской войны (содержание поэмы), а в «Энеиде» главный герой, приплыв в Карфаген, нашёл среди статуй других троянских героев и изображение себя самого.
В «Гамлете» Шекспира главный герой ставит пьесу, которая отражает и пародирует события самой пьесы «Гамлет» (сцена «мышеловки»).
В «Дон Кихоте» священник и цирюльник, осматривая библиотеку главного героя, находят там книгу Сервантеса и начинают обсуждать её достоинства; выясняется, что цирюльник — друг Сервантеса. Иными словами, «цирюльник, вымысел Сервантеса или образ из сна Сервантеса, судит о Сервантесе»^[1].
В последней песне «Рамаяны» главный герой, Рама, встречает в лесу своих сыновей, которые пропевают ему отрывки из начала «Рамаяны».
В средневековых книгах («Декамерон», «Кентерберийские рассказы», «Панчатантра») множество рассказов либо сказок зачастую нанизаны на единую рамочную историю.
В арабо-индийском сборнике «Тысяча и одна ночь» изобилуют рассказы внутри рассказов, которые составляют головокружительные в своей многодонности нарративные построения:

Здесь можно вспомнить китайские шары один в другом или русских матрёшек. Истории внутри историй создают странное ощущение почти бесконечности, сопровождаемое легким головокружением. <…> Ни одна из них так не тревожит душу, как сказка ночи DCII, самой магической среди всех ночей. В эту ночь царь слышит из уст царицы свою собственную историю. Он слышит начало истории, которая включает в себя все остальные, а также себя самое. А вдруг царица не перестанет рассказывать и навек недвижимому царю придется вновь и вновь слушать незавершенную историю «Тысячи и одной ночи», бесконечно, циклически повторяющуюся…
— Хорхе Луис Борхес

Ян Потоцкий написал «Рукопись, найденную в Сарагосе» шкатулочным стилем (powieść szkatułkowa): рассказчик и его герои постоянно рассказывают друг другу истории, внутри которых зачастую оказываются истории героев этих историй. Роман состоит из более чем ста рассказов, которые замысловато переплетаются и пересекаются друг с другом. Менее сложно устроенные примеры «литературных шкатулок» эпохи романтизма — «Мельмот Скиталец» Ч. Р. Метьюрина и «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова.

В полдневный жар в долине Дагестана
С свинцом в груди лежал недвижим я;
Глубокая ещё дымилась рана,
По капле кровь точилася моя.

Лежал один я на песке долины;
Уступы скал теснилися кругом,
И солнце жгло их жёлтые вершины
И жгло меня — но спал я мёртвым сном.

И снился мне сияющий огнями
Вечерний пир в родимой стороне.
Меж юных жён, увенчанных цветами,
Шёл разговор весёлый обо мне.

Но, в разговор весёлый не вступая,
Сидела там задумчиво одна,
И в грустный сон душа её младая
Бог знает чем была погружена;

И снилась ей долина Дагестана;
Знакомый труп лежал в долине той;
В его груди, дымясь, чернела рана,
И кровь лилась хладеющей струёй.

«Сон» (М. Ю. Лермонтов)

Принцип матрёшки был хорошо известен китайским авторам, в частности, автору романа «Сон в красном тереме». Цзинь Шэнтань в старинном издании «Речных заводей» провозгласил принцип: «Нет ничего более фантастичного, чем вглядываться в отражённое в зеркале зеркало, толковать сон внутри другого сна, вести рассказ внутри рассказа»^[2].
В кайдане «Сон Акиносуке», переведённом на английский Лафкадио Хирном, главному герою приснилось, что он несколько лет царствовал в другой стране, пока не умерла его жена царских кровей. Однако пригрезившиеся ему места и следы всего происходившего с ним во сне он впоследствии нашёл, раскапывая близлежащий муравейник:

Да это же император из моего сна! — закричал Акиносуке. — А эта большая постройка — дворец Токоё! Теперь я уверен, что отыщу холм Ханриэке и могилу принцессы. — Он копал и копал, переворачивая землю, и наконец увидел маленький холмик, на вершине которого лежал камешек, своей формой напоминающий буддийское надгробие. А под ним он обнаружил зарытое в глину мёртвое тело муравьиной самки.

В литературе романтизма встречается цепочка последовательных «ложных пробуждений» героя, призванных создать атмосферу зыбкости, нерасторжимости сна и яви. Такой многоэтажный «сон во сне» использован Гоголем в повести «Портрет».
Пример использования техники Львом Толстым: «И вдруг я испытал странное чувство: мне вспомнилось, что именно все, что было теперь со мною, — повторение того, что было уже со мною один раз: что и тогда точно так же шел маленький дождик, и заходило солнце за березами, и я смотрел на неё, и она читала, и я магнетизировал её, и она оглянулась, и даже я вспомнил, что это ещё раз прежде было». Главный герой «Отрочества» рассуждает, запутавшись в собственной рефлексии: «Я не думал уже о вопросе, занимавшем меня, а думал о том, о чём я думал. Спрашивая себя: о чём я думаю? — я отвечал: я думаю, о чём я думаю. А теперь о чём я думаю? Я думаю, что я думаю, о чём я думаю, и так далее».
Роман Андрея Белого «Петербург» построен на многоуровневом акте творческого воображения: рассказчик в порыве «мозговой игры» измышляет фигуру «своего» сенатора, сенатор — «теневой» образ своего убийцы Дудкина, Дудкин — демонического перса Шишнарфне, который даёт ему приказы и травит мозг алкоголем, а тот в его галлюцинациях мутирует в разгуливающего по ночам петербургскими улицами Медного всадника.
В прозе модернизма матрёшечная техника применяется даже в очень коротких рассказах, занимающих всего несколько страниц:
- В рассказе В. В. Набокова «Набор» реалистический очерк о берлинском пенсионере порождён воображением рассказчика, сидящего напротив него в парке, но и рассказчик — лишь «представитель» автора.
- Каждый персонаж — порождение сна другого сознания в притче Х. Л. Борхеса «В кругу развалин». В конце протагонист понимает, «что он сам тоже только призрак, который видится во сне кому-то».
- У Х. Кортасара в рассказе «Непрерывность парков» главный герой читает роман о человеке, который пробирается по парку и залезает в дом, чтобы умертвить читающего этот роман.
Матрёшечный принцип является базовой техникой сюжетообразования в экспериментальных текстах Алена Роб-Грийе начиная с романа «В лабиринте» (1959).

В кинематографе

Многоуровневые конструкции с рассказами в рассказах и сновидениями в сновидениях были освоены мастерами европейского артхауса в 1960-е и 1970-е годы («Селин и Жюли совсем заврались» Жака Риветта, «Провидение» Алена Рене, польская экранизация романа «Рукопись, найденная в Сарагосе»). Регулярно размывает границы между реальностью и вымыслом в своих сценариях Чарли Кауфман. Очень часто рассказ в рассказе содержит завуалированный комментарий по поводу того, что происходит в основном рассказе («Двойная жизнь Вероники» К. Кесьлёвского). Иногда наслоение реальностей вызывает эффект дезориентации — как для действующих лиц, так и для зрителей фильма («Экзистенция» Д. Кроненберга, «Начало» К. Нолана). В фильме «Персонаж» главный герой, налоговый инспектор Гарольд, начинает слышать голос, в третьем лице комментирующий его действия и мысли. Сперва посчитав это проблемами психологического свойства, позже он убеждается, в том что возможно является персонажем книги. По ходу сюжета, он встречает писательницу Карен Эйфелл, которая пишет трагедию о налоговом инспекторе Гарольде и собирается убить главного героя своего нового романа. Гарольд пытается противиться этому року.

Х. Л. Борхес видит художественный эффект матрёшечной конструкции в следующем: «если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели или зрители, тоже, возможно, вымышлены»^[1].

Примечания

↑ ¹ ² Х. Л. Борхес. Скрытая магия в «Дон Кихоте» Архивная копия от 4 марта 2016 на Wayback Machine. // Новые расследования (1952)
↑ Qiancheng Li. Fictions of Enlightenment: Journey to the West, Tower of Myriad Mirrors, and Dream of the Red Chamber. University of Hawaii Press, 2004. Pages 156—157.

Литература

Lucien Dallenbach. Le recit speculaire: essai sur la mise en abyme. Paris: Seuil, 1977. ISBN 2-02-004556-7.
Sébastien Févry. La mise en abyme filmique: essai de typologie. ISBN 978-2-87130-075-5.
Карла Соливетти. Mise en abyme в «Мёртвых душах». // Toronto Slavic Quaterly. Fall 2009.

[borges-1] ¹ ² Х. Л. Борхес. Скрытая магия в «Дон Кихоте» Архивная копия от 4 марта 2016 на Wayback Machine. // Новые расследования (1952)

[2] Qiancheng Li. Fictions of Enlightenment: Journey to the West, Tower of Myriad Mirrors, and Dream of the Red Chamber. University of Hawaii Press, 2004. Pages 156—157.

[1]

[2]