Википедия

Группа F/64

Школа 64 имени Кинера (англ. Group f/64) — фотографическое объединение, главной идеей которого было стремление к абсолютно четкому изображению по всему полю снимка в противоположность мягкости и расфокусу доминировавшего до этого пикториализма. В качестве названия — F/64 — было использовано крайнее на тот момент значение диафрагмы, позволяющее сделать максимально чёткий снимок[* 1]. Основано в 1932 году в Сан-Франциско. Группа просуществовала три года и распалась в 1935 году. Несмотря на относительно краткое существование, ее деятельность является ключевым эпизодом в истории фотографии и оказала значительное влияние на ее последующее развитие[1].

Ансель Адамс. Национальный парк Зайон, Юта. Между 1933 и 1942 годом.

Общая характеристика

править

Программа группы F/64 заключалась в акцентировании подлинности фотографического изображения, исключая какие-либо манипуляции и подражание традиционным изобразительным искусствам. Деятельность группы была связана с использованием натуралистических, документальных и модернистских форм в фотографии. Ее художественный метод был ориентирован на развитие прямой фотографии, поддержку стратегии документальной съемки и на формирование актуальных художественных стратегий, связанных с идеями модернизма. Деятельность группы рассматривают в рамках движения Нового ви́дения — последовательного обращения фотографии к новым экспериментальным формам.

В отличие от пикториализма[2], который был основным фотографическим течением на протяжении второй половины XIX и в начале XX века и который отдавал предпочтение размытому изображению[3], программа F/64 настаивала на преимуществе четкого кадра[4]. Группа обозначила новую художественную форму, построенную на документальной достоверности и принципиальной четкости изображения. Представители F/64 развивали программу, связанную с доскональным знанием фотографической техники[5][6][7]. Они исходили из принципиальной важности фотографической резкости, которую считали формой выражения документальной и художественной правды[8].

 
Ансель Адамс. Йеллоустонский национальный парк. Между 1933 и 1941 годом.

Ключевой момент художественной программы F/64 — создание чёткого по всему полю изображения, которое представители объединения считали признаком изобразительной и жизненной подлинности[9]. Особенность деятельности группы — объединение изобразительного метода, технических приемов и документальной программы. Специфика этой системы — использование изобразительного метода как идеологической платформы[1]. Реалистическое сфокусированное изображение как таковое считалось формой социальной критики[10][11] Искусствовед Екатерина Васильева обращает внимание, что «резкий фокус был декларацией идеологических и политических убеждений: от противостояния мещанскому пикториализму до представления о том, что реалистический кадр является носителем последовательной гуманистической программы и средством социальной критики»&[10] Некоторые представители движения были участниками марксистских кружков — например, Эдвард Вестон был участником «Клуба Джона Рида»[12] — группы, созданной для поддержки писателей и художников марксистского толка. Это было одной из причин, по которой в 1930-е годы деятельность группы вызывала подозрение в США, а подчёркнуто чёткая (и реалистическая) фотография в целом считалась выражением социалистических идей[13].

Основная идея и Манифест

править

Основная идея группы — стремление к достоверному изображению объектов, представление предметов в их натуралистических формах и документальное отображение мира. Представители F/64 полагали, что эта задача может быть реализована в предельно сфокусированном кадре[8]. Эти, по сути, идеологические и прагматические задачи, стали платформой новой эстетики кадра. Новая изобразительная и техническая программа были положены в основу системы, где документальное видение приобрело художественный статус[14].

В 1932 году, к открытию выставки в Музее де Янга в Сан-Франциско, был написан манифест группы[4]. В частности, в манифесте говорилось, что участники движения «определяют фотографию формой искусства простым и прямым представлением с помощью чисто фотографических методов»[4]. Отмечалось, что группа демонстрирует произведения, которые поддерживают стандарт «чистой фотографии» — кадров, которые не используют идеи, техники или методы других видов искусств. «Участники группы F/64 считают, что фотография, как форма искусства, должна развиваться в направлении, которое задано условиями и ограничениями фотографической среды»[4]. Одновременно с этим подчеркивалось, что среди фотографов, чей стиль не совпадает с методом F/64, есть много выдающихся мастеров — высказывалась мысль о создании единого форума современной фотографии.

Историческая справка

править

Создание и начало

править

Группа F/64 была основана в 1932 году в Сан-Франциско как объединение калифорнийских фотографов[15]. Она сформировалась на волне противостояния фотографической школе восточного побережья и традиции пикториализма и способствовала формированию фотографической школы западного побережья США[1]. Группа была основана фотографами Уиллардом Ван Дайком и Анселем Адамсом с целью распространения новых изобразительных принципов. Ван Дайк был учеником Эдварда Вестона и в своей новой технической и эстетической программе использовал его художественные идеи и методы. В самом начале 1930-х годов Ван Дайк открыл в Окленде домашнюю галерею 683 — как продолжение и противовес нью-йоркской галерее 291 («Маленькие галереи»), созданной в начале XX века Альфредом Стиглицем. На этих домашних выставках сформировался круг фотографов, который составил основу группы F/64[16].

Выставка в Сан-Франциско и расцвет движения

править

В 1931 году состоялась выставка Вестона в Музее де Янга в Сан-Франциско. Фотографы, собравшиеся после открытия этой экспозиции в галерее 683, основанной Ван Дайком, приняли решение об организации совместных выставок и совместных проектов. В 1932 году они открыли выставку в том же Музее де Янга — она считается первым заметным мероприятием F/64[17]. Всего на выставке было выставлено 80 фотографий. Также был создан манифест группы, который был размещен на той же выставке.

 
Ансель Адамс. Озеро Джексон и горный хребет Титон. Между 1933 и 1940 годом.

В состав нового объединения вошли Ансель Адамс, Имоджен Каннингем[18], Вилард Ван Дайк[19], Эдвард Вестон[20], Джон Пол Эдвардс, Соня Носковик и Генри Свифт. Несколько позже к движению присоединились Престон Холдер, Консуэло Канага, Альма Лэвенсон и Бретт Вестон. При этом, далеко не все фотографы считали себя участниками F/64. Классический состав группы принято связывать с именами первых семи участников[21]. В последующие годы выставки этого объединения проходили в Лос Анджелесе, Сиэтле, Портленде и Орегоне.

В 1933 году в журнале Camera Craft Ансель Адамс писал: «Моя концепция группы F/64 такова: это организация серьезных фотографов без формального ритуала вступления или регистрации, без каких-либо ограничений художественных тайных обществ, салонов, клубов или клик … Группа была сформирована как выражение нашего желания определить тенденцию фотографии… Наша идея заключается не в том, чтобы налагать жесткие ограничения школы, … а чтобы указать, что мы считаем разумными условием прямой фотографии»[22].

Близкие к F/64 идеи высказывал Пол Странд, который в 1923 году выступил с концепцией прямой фотографии и критикой пикториализма[23]. Пытаясь сформулировать принципы новой фотографии, он говорил о важности документальной и критической основы кадра, которая, по его мнению, должна быть связана с максимально резким изображением. Несмотря на то, что Странд никогда не был участником F/64, он излагал идеи, которые непосредственно предвосхищают появление группы.

Завершение движения

править

После 1934 года, на фоне развивающейся Великой Депрессии участники группы столкнулись с критикой изобразительных и документальных амбиций фотографии. Дискуссии возникли и внутри самого движения — их предметом стал художественный, натуралистический и прикладной статус фотографии[24]. Поводом для разногласий была миссия фотографии в тяжелых экономических условиях Великой Депрессии и значение фотографии как таковой[25]. В итоге, несколько участников F/64 покинули Сан-Франциско. Среди них — Эдвард Вестон и Уиллард Ван Дайк, которые формировали идеологический костяк группы. Считается, что в 1935 году группа прекратила свое существование[24][8]. Идеи и методы, сформулированные представителями F/64, получили широкое распространение в последующие годы и легли в основу принципов современной фотографии.

Наиболее полная коллекция негативов и отпечатков группы в настоящий момент хранится в Центре Креативной Фотографии Аризонского Университета (Тусон) и в Музее современного искусства в Сан-Франциско (SFMOMA).

Группа F/64 и традиция пикториализма

править
Основная статья: Пикториализм
 
Эдвард Вестон. Белый ирис: портрет Тины Модотти. 1921. Несмотря на приверженность фокусному кадру, Эдвард Вестон известен и как пикториальный фотограф.

Неоднозначной темой остается вопрос отношения группы к пикториальной программе. Новое художественное объединение возникло на волне сопротивления пикториализму[26]. Участники F/64 не только настаивали на создании предельно сфокусированного кадра, не похожего на размытое пикториальное изображение, но и полагали, что фотография в принципе не должна использовать идеи, темы и методы других видов искусств — в частности, живописи и графики[27]. «В то же время, произведения „пикториалистов“ обнаруживают преданность принципам искусства, которые непосредственно связаны с живописью и графикой», — отмечалось в Манифесте группы[4]. Многие начинания были предприняты как противовес действиям пикториалистов. Например, открытие галереи 683 было предпринято Уилардом Ван Дайком как очевидная антитеза галерее 291, основанной Альфредом Стиглицем в начале XX века в Нью-Йорке. Также как галерея 291, названная по номеру дома (Пятая авеню, 291), галерея 683 использовала в своем названии адрес, в котором располагалась. В своей работе «Фотография — не пикториальное»[28], опубликованной в 1930 году, Эдвард Вестон отмечает, что пикториальная фотография кажется ему жалкой имитацией плохого искусства[29].

В то же время, F/64 продолжили многие начинания, предложенные пикториальными фотографами. Группа считала фотографию художественной системой и рассматривала ее формой искусства. «Хотя Уэстон (как и Стренд), утверждал, что ему безразлично, является ли фотография искусством, в его требованиях к фотографии угадываются все романтические представления о фотографе как о художнике», — замечала Сьюзен Зонтаг[30]. В преемственности и противоречиях F/64 и пикториализма важно, что многие фотографы, входившие в состав F/64 или связанные с ней идеологически (например, Ансель Адамс, Имоджен Каннингем и Эдвард Вестон), начинали свою деятельность как фотографы-пикториалисты[31]. Несмотря на стилистические несовпадения, и пикториалисты, и представители группы F/64 рассматривали фотографию как художественный материал[32], стремясь обозначить ее как вид искусства. И пикториализм, и группа F/64 настаивали на художественной ценности фотографии.

Группа F/64 и документальная фотография

править
Основная статья: Документальная фотография
 
Пол Странд. Уолл-стрит. 1915.

Деятельность F/64 часто рассматривают как манифест документальной фотографии. Стремление к чёткому кадру представляют как выражение «подлинности» и «достоверности»[33]. Действительно, одним из пунктов программы группы было максимально точное непосредственное отображение мира[34]. Чёткий кадр воспринимался публикой и фотографическим сообществом как источник, лишенный дополнительных манипуляций — такой метод казался выражением непосредственного ви́дения. Эта позиция имела этический оттенок: сфокусированная фотография казалась бескомпромиссной и более «честной» — в отличие от «приукрашенного» размытого кадра[35][33].

Тем не менее, многие исследователи обращали внимание на то, что резкий фокус также следует рассматривать как визуальный прием[36]. Как и в случае с пикториальной фотографией, где размытый кадр был частью художественной программы, отчетливый, резкофокусный отпечаток был частью изобразительной системы. Метод группы развивался на фоне интереса к сфокусированной и новой фотографии в фотографической среде. В этом смысле, F/64 была квинтэссенцией актуальных художественных идей своего времени. Тем не менее, в подчёркнуто резкой манере пытались снимать многие мастера. Среди них — Пол Странд. Деятельность F/64 инициировала стремление к достоверности, натурализму и подлинности, которые с этого момента можно считать неотъемлемой частью смысловой программы фотографии[37]. На это, в частности, в своей книге «О фотографии» обращала внимание Сьюзен Зонтаг[38].

Группа F/64 и концепция «чистой фотографии»

править

Представители группы F/64 обозначили принцип «чистой фотографии» и развивали его. Концепция «чистой фотографии» возникла в манифесте 1932 года — она предполагала отношение к технологии создания кадра как к самоценному процессу[39]. Понятие подразумевало интерес к технической стороне съемки и рассматривало снимок как автономную ценность. «Чистая фотография может быть определена как обладающая только теми техниками, композициями или идеями, которые не заимствованы из других видов искусств» — отмечалось в манифесте[39].

Одновременно, идея чистой фотографии предполагала восприятие любого объекта абстрактной формой. Примером этого метода можно рассматривать снимки Анселя Адамса и Эдварда Вестона. Ландшафтные виды Адамса и предметная съемка Вестона предполагали отношение к предмету как к абстрактному элементу. Основное значение в «чистой фотографии» приобретала не функция предмета, а его визуальные качества. Стремление к абстракции и авангардной форме сближало концепцию «чистой фотографии» с системой модернизма[40]. Фотографии аналогичного типа создавались такими мастерами как Альберт Ренгер-Патч, Ласло Мохой-Надь и Пол Странд.

Группа F/64: проблема модернизма

править
Основная статья: Модернизм в изобразительном искусстве
 
Ласло Мохой-Надь. Паромная переправа, Марсель, 1929.

Принадлежность F/64 модернистской традиции — одна из проблем, которая обсуждается в связи с деятельностью и программой группы[26]. С одной стороны, ее представители настаивали на создании изображений документального и натуралистического толка, что связывало их работы с традицией реалистической живописи. Несмотря на то, что F/64 отрицали (по крайней мере, на уровне заявления)[41] необходимость соединения фотографии и живописной системы, стремление к документальному, предметному, натуралистическому, а в некоторых случаях — социально значимому находило свои параллели в традиции европейского реализма.

С другой стороны, принципиально важным для F/64 было новое визуальное качество изображения. Группа F/64 предлагала и развивала новую изобразительную программу, ориентированную на современное чувство формы и стиля — это позволяет рассматривать деятельность F/64 как новую художественную идеологию, соответствующую концепции модернизма[42]. Сьюзен Зонтаг замечала: «Абстрагирующий взгляд — особенно эффектно представленный в некоторых работах Стренда, Эдварда Уэстона и Майнора Уайта… стал возможен только благодаря открытиям художников и скульпторов-модернистов»[43]. Несмотря на реалистическую основу группа развивала новую изобразительную программу, пыталась создать новую концептуальную визуальную систему. В основе деятельности F/64 — концепт нового видения. Группа развивала универсальные на тот момент идеи новой фотографии. Сходные методы, построенные на использовании контрастного изображения, можно обнаружить в системе важнейших художественных направлений модернистского толка: метафизической живописи, сюрреализме, деятельности Баухауса, новой вещественности, магическом реализме.

Группа F/64 и ее значение

править
 
Ансель Адамс. Яблоня в снегу. Йосемитский национальный парк. 1933.

Практически сразу деятельность F/64 была воспринята как важный художественный прецедент и вектор[44]. Реалистическая манера была важным изобразительным и идеологическим ориентиром для подавляющего большинства реалистических, документальных и натуралистических течений в фотографии XX века. В частности, снимки F/64 стали примером для мастеров Фотодепартамента Администрации по Защите Фермерских хозяйств[45]: Уолкера Эванса, Доротеи Ланж и Артура Ротштайна.

Деятельность группы заметно повлияла на развитие документальной идеи в фотографии в целом. Работы многих мастеров второй половины XX века были связаны с концепцией прямого кадра и документального изображения, — даже в тех случаях, когда фотографический стиль не был идентичен приемам F/64. В качестве примера можно привести работы таких фотографов как Роберт Франк, Гарри Виногранд, Диана Арбус и др.

Кроме того, F/64 укрепили положение фотографии как художественной системы. Фотографы группы обозначили, что кадр, обладающий статусом художественного произведения, не обязательно должен следовать стереотипам живописного произведения или пикториальной программе. Снимки F/64 продемонстрировали, что сохранение художественного стандарта кадра может быть безусловным в документальном и детализированном изображении. Группа развивала фотографию как художественную систему и форму искусства. F/64 укрепила значение фотографии как художественного явления[46]. Некоторые приемы и принципы фотографического ви́дения, инициированные группой F/64 были использованы в рамках Дюссельдорфской школы фотографии

Энсел Адамс: виды Национальных парков

править
Основная статья: Адамс, Энсел

Фотографии Национальных парков США, созданные Энселом Адамсом в период с 1933 по 1943 годы считаются классическим примером работ группы F/64[47]. Серия была выполнена в тот момент, когда объединение, фактически, прекратило свое существование[48]. «Национальные парки» реализуют основные принципы группы: резкий фокус, интерес к «чистой фотографии», документальную основу кадра и отчасти — представление физического предмета как абстрактной формы.

Участники группы

править
  • Бретт Вестон
  • Консуэло Канага
  • Альма Лэвенсон
  • Престон Холдер

См. также

править

Комментарии

править
  1. ↑ Добиться достаточно большой глубины резкости особенно трудно на крупноформатных фотоаппаратах, доминировавших в те годы в профессиональной фотографии. Экстремальное для современной фототехники диафрагменное число f/64 тогда было вполне обычным на оправах объективов, и даже оно с трудом позволяло добиться одновременной резкости предметов на переднем и заднем планах снимка

Примечания

править
  1. ↑ 1 2 3 Alinder M. Group F/64…, 2014.
  2. ↑ Васильева Е. Город и пикториальная фотография // Васильева Е. Город и тень. Образ города в художественной фотографии XIX — начала XX веков.. — Саарбрюкен : LAP, 2013. — 120—130 с.
  3. ↑ Padon T. Truth Beauty…., 2008.
  4. ↑ 1 2 3 4 5 Alinder M. Heyman T. Seeing Straight: The F/64 Revolution…, 1992, с. 65.
  5. ↑ Adams A. The Camera…, 1980.
  6. ↑ Adams A. The Negative…, 1981.
  7. ↑ Adams A. The Print…, 1984.
  8. ↑ 1 2 3 Alinder M. Heyman T. Seeing Straight: The F/64 Revolution…, 1992.
  9. ↑ Васильева Е. Фотография и феноменология трагического: идея должного и фигура ответственности // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2015. вып. 1. С. 26-52.
  10. ↑ 1 2 Васильева Е. Дюссельдорфская школа фотографии: социальное и мифологическое // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2016. Вып. 3. С. 31.
  11. ↑ Alinder M., Heyman T., Rosenblum N. Seeing Straight: The F/64 Revolution in Photography.. — Washington : Univ of Washington, 1992
  12. ↑ Pitts T. Edward Weston…, 1999.
  13. ↑ Васильева Е. Идея знака и принцип обмена в поле фотографии и системе языка // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2016. вып. 1. С. 4-33.
  14. ↑ Гавришина О. Империя света: фотография как визуальная практика эпохи «современности». — М.: Новое литературное обозрение. 2011. — 192 с.
  15. ↑ McCarroll S. California Dreamin…., 2004.
  16. ↑ Alinder M. Heyman T. Seeing Straight: The F/64 Revolution…, 1992, с. 19.
  17. ↑ Alinder M. Group F/64…, 2014, с. 76.
  18. ↑ Lorenz R. Imogen Cunningham…, 1993.
  19. ↑ Enyeart J. Willard Van Dyke…, 2008.
  20. ↑ Mora G., Pitts T., Stack T. Edward Weston…, 1995.
  21. ↑ Alinder M. Heyman T. Seeing Straight: The F/64 Revolution…, 1992, с. 54.
  22. ↑ Alinder M. Heyman T. Seeing Straight: The F/64 Revolution…, 1992, с. 20-24.
  23. ↑ Strand P. The Art Motive in Photography…, 1923, с. 612—615.
  24. ↑ 1 2 Alinder M. Group F/64…, 2014, с. 130.
  25. ↑ Васильева Е. Фотография и феноменология трагического: идея должного и фигура ответственности // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2015. вып. 1. С. 32-35.
  26. ↑ 1 2 Fulton M., Yochelson B., Erwin K. Pictorialism into Modernism…, 1996.
  27. ↑ Alinder M. Heyman T. Seeing Straight: The F/64 Revolution…, 1992, с. 67.
  28. ↑ Weston E. Photography — Not Pictorial…, 1930, с. 313—320.
  29. ↑ Weston E. Photography — Not Pictorial…, 1930, с. 315.
  30. ↑ Сонтаг С. О фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013, с. 131.
  31. ↑ Padon T. Truth Beauty…., 2008, с. 94..
  32. ↑ Васильева Е. Идея знака и принцип обмена в поле фотографии и системе языка // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2016. вып. 1. с. 20.
  33. ↑ 1 2 Сонтаг С. О фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013, с. 116—118.
  34. ↑ Alinder M. Group F/64…, 2014, с. 28.
  35. ↑ Васильева Е. Фотография и феноменология трагического: идея должного и фигура ответственности // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2015. вып. 1. С. 34.
  36. ↑ John Szarkowski J. The Photographer’s Eye. New York: Museum of Modern Art, 1966. ISBN 978-0870705250
  37. ↑ Руйе А. Фотография. Между документом и современным искусством. СПб: Клаудберри, 2014.
  38. ↑ Сонтаг С. О фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.
  39. ↑ 1 2 Alinder M. Heyman T. Seeing Straight: The F/64 Revolution…, 1992, с. 22—24.
  40. ↑ Fulton M., Yochelson B., Erwin K. Pictorialism into Modernism…, 1996, с. 120.
  41. ↑ Alinder M. Group F/64…, 2014, с. 215.
  42. ↑ Alinder M. Heyman T. Seeing Straight: The F/64 Revolution…, 1992, с. 150—156..
  43. ↑ Сонтаг С. О фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013, с. 124.
  44. ↑ Alinder M. Group F/64…, 2014, с. 312.
  45. ↑ McDowell B., Reynolds J., Cash R. Ground: A Reprise of Photographs from the Farm Security Administration. NY: Daylight Books, 2016. — 176 p. ISBN 978-1942084129.
  46. ↑ Alinder M. Group F/64…, 2014, с. 320..
  47. ↑ Alinder M. Group F/64…, 2014, с. 220.
  48. ↑ Enyeart J. Edward Weston’s California landscapes…, 1984.

Источники

править
  • Adams A. The Camera. — Boston : Little, Brown and Company, 1980. — 195 с. — ISBN 978-0821221846.
  • Adams A. The Negative. — Boston : Little, Brown and Company, 1981. — 288 с. — ISBN 9780821211311.
  • Adams A. The Print. — Boston : Little, Brown and Company, 1984. — 288 с. — ISBN 9780821215265.
  • Bunnell P. Edward Weston on Photography.. — Salt Lake City : Gibbs Smith Books, 1983. — 205 с. — ISBN 0-87905-147-7.
  • Cunningham I. Selected Texts and Bibliography. — Boston : G.K. Hall, 1992. — 194 с. — ISBN 9780816105755.
  • Strand P. The Art Motive in Photography // The British Journal of Photography. — 1923. — Vol. 70. — P. 612—615.
  • Weston E. Photography — Not Pictorial // Camera Craft. — 1930. — Vol. 37, no. 7. — P. 313—320.

Литература

править
  • Фризо М. Новая история фотографии.. — СПб. : Machina; Андрей Наследников, 2008. — 334 с. — ISBN 978-5-90141-066-0.
  • Alinder M. Group F/64: Edward Weston, Ansel Adams, Imogen Cunningham, and the Community of Artists Who Revolutionized American Photography.. — London : Bloomsbury, 2014. — 416 с. — ISBN 978-1620405550.
  • Alinder M., Heyman T., Rosenblum N. Seeing Straight: The F/64 Revolution in Photography.. — Washington : Univ of Washington, 1992. — 168 с. — ISBN 978-0295972190.
  • Enyeart J. Edward Weston’s California landscapes.. — Boston : Little, Brown and Company, 1984. — 144 с. — ISBN 978-0316258654.
  • Enyeart J. Willard Van Dyke: Changing the World Through Photography and Film.. — Albuquerque : University of New Mexico Press, 2008. — 328 с. — ISBN 978-0826345523.
  • Fulton M., Yochelson B., Erwin K. Pictorialism into Modernism: The Clarence H. White School of Photography.. — NY : Rizzoli, 1996. — 208 с. — ISBN 0847819361.
  • Green J. American Photography: A Critical History. 1945 to Present.. — NY : Harry N. Abrams, 1984. — 247 с. — ISBN 978-0810918146.
  • Lorenz R. Imogen Cunningham: Ideas Without End : a Life in Photographs.. — San Francisco : Chronicle Books, 1993. — 180 с. — ISBN 978-0-811-80390-8.
  • McCarroll S. California Dreamin: Camera Clubs and the Pictorial Photography Tradition.. — Boston : Boston University Art Gallery, 2004. — ISBN 978-1881450214.
  • Mora G., Pitts T., Stack T. Edward Weston: Forms of Passion.. — NY : Harry N. Abrams, 1995. — 368 с. — ISBN 978-0500541944.
  • Padon T. Truth Beauty, Pictorialism and the Photograph as Art, 1845 ‒ 1945.. — Vancouver : Vancouver Art Gallery, 2008. — 160 с. — ISBN 1553652940.
  • Pitts T. Edward Weston 1866–1958... — Köln : Taschen, 1999. — 192 с. — ISBN 978-3-8228-7180-5.

Ссылки

править
Источник — https://ru.wiki.x.io/w/index.php?title=Группа_F/64&oldid=135831646