Перед исповедью

«Перед исповедью» — картина русского художника Ильи Репина. Находится в коллекции и экспозиции Третьяковской галерее в Москве.

Илья Репин

Перед исповедью. 1879—1885

Холст, масло. 48 × 59 см

Третьяковская галерея, Москва, Российская Федерация

(инв. 744)

Сюжет полотна

В письме Владимира Стасова Илье Репину от 12 декабря 1889 года картина «Перед исповедью» была объединена в цикл с двумя другими полотнами на тему народнического движения в России (две другие — картины «Не ждали» и «Арест пропагандиста»). На полотне священник, входящий в камеру к смертнику, изображён спиной к зрителю. Его лица почти не видно, но Татьяна Юденкова, заведующая отделом живописи второй половины XIX — начала XX века Государственной Третьяковской галереи, ведущий научный сотрудник сектора русского искусства XVIII — начала XX века Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, считала, что он «вполне доброжелателен с едва читаемым, но мягким выражением лица». Священнослужитель не теряет надежды на раскаяние приговорённого к смерти. Образ заключённого отражает более сложное психологическое состояние. Он изображён сидящим на краю кровати в наспех запахнутом халате, «руки спрятаны, ворот поднят, арестанта бьёт нервная дрожь», «грудь оголена, на ней нет нательного креста». Положение тела узника неустойчиво из-за того, что, с одной стороны, он пытается «закрыться» от вошедшего священника и явно не испытывает к нему доверие, словно отшатывается от креста с распятием, с другой стороны, он будто задумался о своём будущем решении, его взгляд остановился, заключённый явно смотрит на крест в руках священнослужителя. Узник пытается взять себя в руки, собраться с мыслями и что-то сказать.

Основываясь на изображении Репиным приговорённого, Юденкова писала, что он отлично осознаёт важность последних своих минут перед казнью — зритель не видит его рук, голова героя немного наклонена, волосы взлохмачены, он смотрит на посетителя немного свысока, но при этом его глаза прикрыты. В облике приговорённого считается «одиночество, беззащитность, а может быть, и страх перед лицом близкой смерти». Темнота в камере сжимает жизненное пространство смертника. Зритель ощущает одновременно противостояние двух фигур и «энергию притяжения» между ними, так как они пристально смотрят друг на друга и находятся в молчаливом диалоге. Юденкова завершала описание картины словами: «И никому неизвестно, что в этот миг происходит в душе арестанта».

Техника исполнения полотна — масляная живопись по холсте. Размер — 48 х 59 см. На обороте находится авторская дарственная надпись и подпись художника: «1886 г. 1-го Апреля Николаю Максимовичу Виленкину И Репин».

Создание полотна

Неизвестный фотограф. Николай Минский, около 1900

В настоящее время принято считать, что работа Ильи Репина над картиной проходила в 1879—1885 годах. Однако, действительный член Императорской Академии художеств, Академии наук и Академии художеств СССР Игорь Грабарь в своё время утверждал, что полотно было написано в 1882 году. Эту версию приняло издание «Письма И. Е. Репина. Переписка с П. М. Третьяковым. 1873—1898», осуществлённое в 1946 году.

Советский искусствовед Пророкова отмечала мучительное упорство работы Репина над полотнами 1880-х годов. После убийства Степняком-Кравчинским шефа жандармов Николая Мезенцова и покушения Веры Засулич петербургского градоначальника Фёдора Трепова был принят указ, по которому к политическим преступникам стали применяться законы военного времени. Картина «Перед исповедью», по предположению Пророковой, уже стояла у Репина на мольберте, когда был убит Александр II. Советский искусствовед назвала это время порой самого мрачного разгула царской мести. Репин внимательно следил за ходом судебныхх процессов против народовольцов и бесспорно знал об их поведении перед смертью — «они прехзирали церковных идолов и исповедовали только одну веру — в революционную борьбу».

Неизвестный фотограф. Константин Первухин, 1895

Во вступительной статье ко 2-му изднию двухтомника Игоря Грабаря «Репин» (1963) доктор исторических наук Ольга Подобедова опровергла датировку Грабарём картины 1882 годом, сделанную на основе переписки художника и известных к тому времени рисунков к картине, созданных как раз в этом году. Ошибочными она сочла и «утверждения некоторых исследователей», считавших, что завершение полотна могло быть связано либо с казнью первомартовцев, либо с самими событиями убийства Александра II на Екатерининском канале. Исследователь прислушалась к мнению Ильи Зильберштейна, выдвинувшего в статье «Работа Репина над картиной „Отказ от исповеди перед казнью“» (1952) предположение, что замысел картины связан со знакомством художника со стихотворением Николая Минского «Последняя исповедь», изданного нелегально в 1879 году. Подобедова писала, что аргументы искусствоведа весьма убедительны. Первый карандашный эскиз к картине, очевидно, зафиксировавший только что возникший у художника замысел, относится как раз к 1879 году. Был обнаружен целый ряд эскизов, датированных 1880 годом, а также неизвестная специалистам ранее акварель. Начало работы Репина над ней датируется 1880 годом. Воспоминания супруги художника Константина Первухина свидетельствуют, что приговорённый к смерти на полотне Репина был написан с её мужа в 1885 году. Важна, с точки зрения Зильберштейна, и запись автора на обороте картины — дарственная надпись, относящаяся к 1 апреля 1886 года. Исследователь предположил, что художник подарил полотно Минскому сразу же после его завершения. Зильберштейн в результате датировал картину 1880—1885 годами.

Доктор искусствоведения Татьяна Юденкова, посвятившая истории создания картины статью «К реконструкции сюжета картины И. Е. Репина „Перед исповедью“» (2018), однако, писала, что и в настоящее время среди искусствоведов нет единства по поводу точных дат, когда появились замыслы картин Репина на тему движения народников. Основываясь на письмах Репина, Юденкова считала, что можно с уверенностью говорить о замысле этой серии в конце 1870-х годов. Художник, по мнению искусствоведа, не был знаком глубоко с народничеством и «мог лишь по „касательной“ знать о происходящем, собирать материал для задуманных полотен через рассказы своих знакомых». В 1879 году художественный критик Владимир Стасов познакомил Репина с первым номером подпольного революционного журнала «Народная воля». В нём было напечатано стихотворение Николая Минского (Виленкина) «Последняя исповедь». На художника оно произвело сильное впечатление. Спустя годы Стасов так описывал их состояние в тот день: «мы метались, словно ужаленные и чуть не смертельно пораненные». Искусствовед Екатерина Щербакова отмечала, что нелегальный журнал «Народная воля» Владимир Стасов изъял из почтового ящика Императорской публичной библиотеки, в которой тогда работал. Стихотворение Николая Минского имело посвящение казнённым революционерам и было напечатано вместе с сообщением о казни народовольца Соломона Виттенберга, готовившего покушение на императора Александра II, но выданного провокатором и арестованного на конспиративной квартире, а также с его предсмертным письмом

На 2018 год было известно восемь эскизов к картине «Перед исповедью». Юденкова считала, что первым был карандашный эскиз из Русского музея, датированный 1882 годом (искусствовед напоминала, что датам на работах художника следует доверять с большой осторожностью). На эскизе изображён вскочивший с лежанки узник, увидевший вошедшего в камеру священника. За спиной священника видны палач и солдаты. Этот эскиз воспроизводит первые строки стихотворения Николая Минского: «Внутренность каземата. Пять часов утра. На железной койке лежит исхудалый юноша. За дверью шаги и бряцание ключей. Заключенный быстро садится. Входит священник с распятием; в глубине смутно видны фигура в красной рубахе и солдаты».

В семи следующих карандашных набросках присутствуют различные образы смертника и тюремного священника. Узник хотя и изображён в набросках в разных позах, но он всегда находится в сидячем положении. Возраст и внешность его меняется от эскиза к эскизу: то он молод, то человек среднего возраста, в отдельных случаях у него пышная шевелюра, борода и усы, то, напротив, он коротко острижен. Состояния взволнованности, непонимания происходящего, гордого отказа от исповеди, нервного напряжения, сумасшествия, горделивой самоуверенности читаются в очертаниях его фигуры. На разных набросках различны владеющие заключённым эмоции: ожесточённость, угрюмость, гнев, страсть. Священник на набросках всегда изображён стоящим, но иногда в профиль, иногда спиной. Меняется его комплекция от толстого до среднего телосложения. Чувства, владеющие этим персонажем также на эскизах различны: высокомерность, жалость и внимание, упрямство и глупость, простодушие и наивность, грубость и напористость. На одних набросках священник осуждает смертника, на других он сам вынужден защищаться от его агрессии.

В 1913 году Репин написал акварельный вариант картины «Перед исповедью».

Судьба полотна

Картина вызвала беспокойство в лагере сторонников правительства. Князь Владимир Мещерский, публицист и издатель политической и литературной газеты-журнала «Гражданин», в отдельной статье откровенно высказал такую тревогу. Он писал: «вот, чем занимаются и в какую сторону идут бедные художники, думая, что это очень глубоко, умно и что так надо, что это „идея“. Памфлет и ругательства заменили изображение — нельзя было ждать и требовать, чтобы напитывающаяся всем этим бедная молодежь давала отпор, не увлекалась бы всем этим». Саму картину Репина он назвал «Поп, напутствующий каторжника», отметив, что по лицу героя становится понятно, что он — политический заключённый. Картина не была допущена для экспонирования на XII выставку Товарищества передвижных художественных выставок 1884 года.

Картина «Перед исповедью» была получена Николаем Минским от автора в качестве дара в 1886 году. Искусствовед Екатерина Щербакова считала, что причиной такого дара было то, что она не могла экспонироваться на выставках по цензурным соображениям. Взгляды Минского прошли серьёзную эволюцию. В 1886 году он с благодарностью принял от Репина картину по мотивам собственного стихотворения, десятилетие же спустя «его отзыв о творчестве Репина уже носил не столь восторженный характер». В 1900-е годы Минский даже стал одним из организаторов и активных деятелей религиозно-философских собраний.

В 1892 году картина была приобретена у Минского предпринимателем и меценатом Павлом Третьяковым. Он сообщал Репину в письме 7 января 1892 года: «„Исповедь“ приобрёл за 500 рублей, к удовольствию и своему, и Владимира Васильевича». Советский искусствовед Софья Пророкова отмечала, что совет купить картину Третьяков получил от Владимира Стасова.

В каталоге Государственной Третьяковской галерее полотно значится под Инв. 744. Перед персональной выставкой Ильи Репина в 1936 году картина получила другое название — «Отказ от исповеди», которое прочно укрепилось в сознании зрительской аудитории на длительное время.

«Перед исповедью» в оценке искусствоведов и культурологов

В дореволюционной России

Получив фотографию картины «Перед исповедью» в мае 1888 года, Стасов пришёл в восторг:

Я получил сию секунду Вашу «Исповедь». Наконец-то я эту вещь увидел и, конечно, в ту же секунду, в то же мгновение выпросил, вымолил себе фотографию у Минского. Наконец-то, наконец-то я увидел эту картину. Потому что это настоящая картина, какая только может быть картина!!! И Вы мне её не только никогда не показывали, но даже говорили, что это — так, что тут ничего нет.

— Владимир Стасов. Письмо Илье Репину. 8 мая 1888 года

Владимир Стасов считал, что сюжет картины однозначен для зрителя. Он писал в письме 12 декабря 1889 года Репину: «„Исповедь“, — никаких объяснений, и сразу все поняли, как, что, где, когда». Отталкиваясь от этого однозначного понимания художественным критиком, Юденкова утверждала, что современники художника сразу разделились на два враждебных лагеря — сторонников и противников полотна. Стасов сообщал в том же письме художнику, что за день до этого толстовец Владимир Чертков побывал у него дома. Заметив на стене фотографию картины «Перед исповедью», он пришёл в такой восторг, что попросил её себе «на один день», чтобы показать жене и «кое-кому другому». Стасов в шутку писал, что опасается, как бы Чертков не переснял для себя эту фотографию. Стасов утверждал в письме, что «Перед исповедью» — лучшая из трёх работ Репина на революционную тему (в сравнении с «Не ждали» и «Арестом пропагандиста»). Завершал он письмо словами: «Это просто изумительная штука, это просто — вылилось!».

«Какой взгляд, какая глубина у Вашего осужденного!!! Какой характер, целая жизнь тут написалась… никто ничего подобного не пишет в Европе», — писал Стасов. Юденкова, однако, отмечала, что «по неизвестным причинам Репин никогда не показывал эту картину критику, а на его вопросы о картине, которая писалась около 10 лет, художник равнодушно и небрежно отвечал: „это — так, тут ничего нет“» (именно таким образом она истолковывала письмо от 8 мая 1888 года Владимира Стасова Илье Репину). По мнению Юденковой, Стасов был обижен из-за этого. Причиной же отказа художника познакомить Стасова с полотном искусствовед считала то, что Репин вкладывал в окончательный вариант полотна иной, более широкий смысл, чем в стихотворении Николая Минского. Именно отталкиваясь от этого стихотворения, Стасов давал трактовку созданной его другом картины. У Минского узник отказывается раскаяться и даже с гордостью перечисляет свои «грехи»: «любовь к „бедным и голодным“, веру в „вечное добро“». Священник, выслушав смертника, советует ему молиться перед казнью. В ответ приговорённый сознаётся, что много размышлял о Христе, но пришел к мысли, что «если бы святая кровь Христа искупила бы грехи мира, то его казни могло бы не быть».

В стихотворении Минского, от которого отталкивался в своём понимании картины Стасов, смертник обвиняет церковь в фальши, а самому священнику говорит, что он — лжец, «оскверняющий „Божий храм кощунственною ложью“». Увидев слёзы на глазах собеседника, узник благодарит его за «душевное слово… прощая в его лице всех своих врагов, и таким образом органично переходит на христианские позиции всепрощения», но всё же продолжает утверждать, что священник ему — враг.

В Советском Союзе

Игорь Грабарь писал, что, если бы художник не был «до обмороков» занят окончанием картины «Крестный ход в Курской губернии», а затем работой над «Не ждали» и «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года», которые просто не оставляли ему свободного времени, то «Отказ от исповеди перед казнью» мог бы стать «шедевром чисто репинской психологической углублённости». Грабарь считал, что картина в Третьяковской галерее является только эскизом к так и не осуществлённому замыслу, хотя Владимир Стасов, который, по утверждению исследователя (в противоречие с точкой зрения Юденковой), увидел её в московской мастерской художника, «пришёл в неистовый восторг и нашёл, что лучшего художник ещё ничего не создавал». Свидетельством же, что Репин собирался написать на эту тему большую картину является, с точки зрения Грабаря, голова революционера «в величину натуры», относящаяся к 1897 году. Автор комментария ко 2-му изданию монографии Грабаря, основываясь на статье Зильберштейна, считал этот этюд подделкой.

Почтовая марка СССР, выпущенная в 1969 году, с фрагментом картины

Грабарь писал, что в первоначальном замысле композиция картины «Перед исповедью» включала три фигуры: революционера, священника и тюремщика. Первый из них был безусым юношей в обычном костюме. Священник был толстым со скуфьёй на голове. Он был изображён в развороте в три четверти по отношению к зрителю. В последнем варианте остались только два персонажа. Революционер выглядит более пожилым и одет в арестантский халат. Он обращён лицом к зрителю. Священник, напротив, стоит к зрителю спиной. Благодаря этому внимание приковано к революционеру, приговорённому к смерти, а священник с крестом в руках воспринимается в значительной степени как символ. Революционер «с гордо вскинутой головой смотрит на попа» и, по мнению Игоря Грабаря, обращается к нему со словами: «Чего ты, батя, стараешься? Как тебе не стыдно?».

Советский искусствовед и автор биографии Репина в серии «Жизнь замечательных людей» Софья Пророкова, отмечая небольшой размер картины «Перед исповедью» и общественную ситуацию в начале правления императора Александра III, «когда повсюду свирепствовал жесточайший террор», писала, что художник, работая одновременно против своего желания по заказу Министерства императорского двора над созданием картины, изображающей Александра III, произносящего речь перед волостными старшинами во дворе Петровского дворца в Москве, «конспиративно» создавал это полотно маленьким «как прокламацию». Описывая сюжет картины, она не сомневалась в симпатиях автора полотна: «гордо откинув голову… с презрением и вызовом смотрит на священника несгибаемый человек. Жалкой игрушкой повис в воздухе большой поповский крест. Человек не хочет исповеди перед смертью. Он ненавидит и трон и церковь и, не дрогнув, пойдет на эшафот во имя свободы».

Пророкова отмечала, что сохранившиеся наброски посволяют восстановить последовательность работы художника над материалом. Окончательный вариант она назвала «точно сколоченной» композицией, «в которой нет ни одного лишнего предмета, ни одной лишней детали». Картина очень маленькая, но автор работал над ней многие годы. Работать в это время ему приходилось одновременно над несколькими холстами. возвращаясь к полотну Перед исповедью, в очередной раз делал набросок положения тела или лица осуждённого, понимая вслед за этим в очередной раз. что такой вариант его не удовлетворяет. Репин многие годы искал натурщиков для картины «Перед исповедью», в процессе поисков он зарисовывал разные лица, пытался определить типажи героев полотна. Пророкова предполагала, что Репин записывал текстом новые варианты композиций на каких-то клочках бумаги, которые не дошли до нашего времени. В результате в настоящее время уже не возможно определить. когда в сознании художника созрела композиция окончательного варианта. Ориентиром для датирования, однако, она считала приезд художника Константина Первухина к Репину на дачу в посёлок Сиверский под Петербургом весной 1885 года. Некоторые черты внешности Первухина помогли художнику завершить работу над лицом приговорённого к смерти. Однако, по её мнению всё же облик революционера в основном создавался «по воображению».

Пророкова противопоставляла «мглу и сырость камеры» «светлому, озарённому лицу человека, не поникшего, не задохнувшегося в удушливом воздухе тюрьмы». Исходя из композиции искусствовед делала однозначный вывод: «Исповеди не будет». По мнению исследователя на картине изображено «столкновение двух вер: одной, обагрённой кровью казненных, и другой — чистой, за которой будущее человечества». Хотя революционера ждёт скорая смерть победа в противостоянии остаётся за ним, «к тому же на пороге смерти он сломил и обессилил священника своей верой». Священник на картине жалким, а крест в его руках — детской «смешной игрушкой».

Прохорова сопоставляла «Перед исповедью» с рисунком Франсиско Гойи «Допрос сыщиком в сутане» 1808 года из серии «Узники инквизиции». На нём закованный в цепи узник отворачивается от священника с крестом в руке, который «с лаской Иуды» пытается приблизиться к нему. Ещё один аналог советский искусствовед видела в не названной литографии Оноре Домье 1834 года (умирая в нищете, Домье сам отказался перед смертью от церковного обряда). На ней гордый узник, прикованный цепью к стене, противостоит «„душеспасителю“ в судейской мантии». Пророкова подчёркивала, что вряд ли Репин видел эти работы в процессе создания картины «Перед исповедью». Общий посыл в них вызван тем, что «жандармы во Христе» одинаково возмущали всех трёх художников.

Пророкова давала совет, как следует рассматривать полотно «Перед исповедью», которое не всякий зритель сумеет выделить из музейной экспозиции: «подойдите к нему поближе, остановитесь взглядом на лице осуждённого, и перед вами предстанет камера в полный размер, а человек покажется обычного роста. Чувство монументальности было присуще Репину в огромной степени. Даётся это высокое качество долгими поисками композиции, полной пригнанностью всех частей, умением видеть картину в общем, не размениваясь на деталии. Фигуры на картине настолько объёмны, что способны выдержать увеличение. Зритель вовлекается Репиным в пространство камеры и становится участником противостояния персонажей. Лицо революционера на этом полотне Пророкова считала высшим достижением художественного мастерства автора. Оно выражает внутренний мир «неумолимо стойкого, приносящего себя в жертву будущему с таким презрением к собственной жизни, с такой глубокой верой в то, что он делает поистине исполинское дело». «Перед исповедью» исследователь считала прямым дополнением к полотну «Крестный путь в Курской губернии», работа над которым шла одновременно. Именно герой первого полотна «поможет пробудиться, сбросить со своих плечей гнёт царизма» персонажам второго. Он — «красивый человек, силе и гордости которого можно поклоняться».

Ленинградский искусствовед Борис Сурис писал в сборнике «Замечательные полотна», что Репин страстно ненавидел самодержавный режим, посвятив революционному движению целый цикл картин, но в условиях цензуры не было никакой надежды на представление их широкой публике. Одной из картин этого цикла он назвал «Отказ от исповеди». Автор статьи охарактеризовал её так: она «воссоздаёт прекрасный образ героя-революционера, с гордым презрением отвергающего перед казнью лицемерное утешение тюремного священника».

Доктор искусствоведения Алексей Фёдоров-Давыдов считал, что в процессе работы над полотном Репин ушёл от простого иллюстрирования стихотворения Минского к самостоятельному решению темы. В стихотворении, с точки зрения искусствоведа идёт спор священника и осуждённого в котором приговорённый к смерти исповедует свои убеждения. У Репина же изображён безмолвный и гордый отказ от исповеди (каких бы то ни было вообще отношений со священником). При этом жестикуляция в противостоянии заменена психологической убедительностью образов. Священник — безразлично-добродушный человек, который старательно и «туповато» исполняет свои профессиональные обязанности. В окончательном варианте художник отказался от сатирических выпадов, которые присутствовали в первых набросках. Революционер убеждён в своей правоте, непримирим и решителен, он — благородный герой. Он не просто оратор, жонглирующий революционными фразами, он — борец против старого мира. Хотя внешне он непригляден, его образ возвышен и внутренне прекрасен. В картине, с одной стороне действующими лицами являются живыми людьми, с другой стороны, они являются типичными представителями двух враждебных миров. Эффект этот достигнут за счёт пластических средств выразительности — позами персонажей, выражениями их лиц.

Рембрандт. Артаксеркс, Аман и Эсфирь, 1660

Особое внимание Фёдоров-Давыдов обращал на построение Репиным композиции полотна: две вертикально ориентированные фигуры с горизонтально вытянутым пространством изображения. Связь персонаже достигается обращённостью их лиц друг к другу. Диагонально расположенная койка выявляет клубину пространства камеры и этим придаёт рельефность фигурам. Свет идёт из скрытого источника. Он образует освещённое пространство между персонажами, на котором и происходит столкновение жизненных позиций. Фмгуры их не равноправны. Священник предстаёт как слабо дифференцированная и неподвижная масса, его слабо различимое лицо становится лишь дополнением к основному массиву фигуры. Фигура же революционера полна энергией: «смело откинутая назад голова», «энергично засунутые в рукава» руки, взгляд, «полный презрения и решимости, глубины и благородства мысли».

Алексей Фёдоров-Давыдов указывал на монохромность гаммы тёмных тонов полотна, нюансы которых имеют спектр от коричнево-серых до чёрно-серебристых. Зритель видит (особенно в освещённой части картины) словно зеленоватую старую бронзу, которая по предположению искусствоведа. должна была передать атмосферу камеры смертников и создать соответствующи эмоциональный фон разыгрывающегося действия. Истоки подобного цветового решения Фёдоров-Давыдов видел в полотнах позднего периода творчества Рембрандта.

В современной России

Искусствовед Екатерина Щербакова воспринимала главного героя картины «Перед исповедью» как террориста-народовольца, отмечая, что с точки зрения революционной нравственности индивидуальный террор воспринимался как акт великого самопожертвования. Она цитировала русского религиозного философа Семёна Франка: «из великой любви к грядущему человечеству рождается великая ненависть к людям, страсть к устроению земного рая становится страстью к разрушению».

Татьяна Юденкова отмечала важную особенность картин Репина — «непроясненность изображённого, неоднозначность психоэмоциональной реакции героев его полотен». Благодаря этому и зритель и исследователь надолго останавливаются у его картин. В случае с картиной «Перед исповедью» неясно, изображён ли на ней революционер-нигилист или смертник, совершивший уголовное преступление. Ясности в этом вопросе не придают выражение лица, поза, фигура главного героя. Точно так же невозможно дать однозначный ответ и на другой вопрос — откажется ли приговорённый к смерти от исповеди, или нет. Искусствовед считала, что именно поэтому картина и получила нейтральное название «Перед исповедью».

Юденкова считала, что человек XXI века видит в картине сразу несколько смысловых пластов. Картина бесспорно отражает бурные исторические события народнического движения 1870-х годов (в том числе «хождение в народ» и индивидуальный террор), которые волновали Репина как их современника. В оценке Юденковой народники руководствовались различными убеждениями: от попытки поднять революционный бунт до следования моде или желания ознакомить «крестьян с самыми простыми и необходимыми в жизни навыками — ветеринарным делом, счетоводством, личной гигиеной, географией, историей». Хотя движение началось в 1860-е годы, широкое движение студенческой молодёжи происходило в 1870-е годы. К этому же времени относились и «массовые» судебные процессы 1870-х годов. Одновременно с историческим подтекстом Юденкова видела в полотне «надысторичность и вневременность», даже «свободу от истории». Главный герой находится накануне казни. Самоощущение, переживания, раздумья о прожитой жизни — вечные темы, волновавшие деятелей искусства не только 1880-х годов в Российской империи. Репин на протяжении всего творческого пути размышлял в своих полотнах над судьбой человека, находящегося в заключении, как в прошлом, так и в настоящем.

Реконструируя репинскую трактовку своего полотна, Юденкова писала, что в картине «Перед исповедью» просматривается «популярная в европейском искусстве иконография темы искушения». Но она задавалась вопросом: «искушение для кого?». С её точки зрения, допустимы три варианта:

• В роли искусителя выступает священник. Он предлагает смертнику отречься от своих взглядов, вернувшись к религии.
• В роли искусителя приговорённый к смерти, «своими дерзкими речами соблазняющий служителя церкви».
• Тема искушения, возможно, имеет имеет более широкий политический смысл и связана «с молодым и полным сил и энергии поколением, которое видело спасение в организации революционного бунта — „бессмысленного и беспощадного“, по слову А. С. Пушкина».

Кандидат культурологии Ирина Языкова напоминала, что в советское время картина «Отказ от исповеди» часто помещалась в атеистические брошюры. Сам же её автор воспринимался чуть ли не как богоборец. Внимательный анализ творчества художника позволяет, однако, увидеть, что дело обстоит совсем по другому. В трактовке самой Языковой, речь в картине идёт о том, что многие народовольцы раскаивались в своей деятельности, уже находясь в тюрьме или перед казнью, готовы были беседовать со священником, исповедаться. «Об этом и картина. Это тоже возвращение блудного сына», — утверждала Ирина Языкова в статье «Правда жизни и правда веры. К 175-летию Ильи Репина», вышедшей в «Журнале Московской Патриархии» в 2019 году. Важными для понимания полотна исследователь считала результаты его ренгенографии в процессе реставрации картины. Выяснилось, что под этой картиной была скрыта другая — на сюжет «Поклонения младенцу Христу». Почему Репин написал «Перед исповедью» поверх полотна на этот сюжет, неизвестно. Языкова предполагала, что художник задумал ещё более сложный символический сюжет, но не осуществил его.

Примечания

Комментарии

Источники

Литература

Источники

• Стасов В. В. Письмо Илье Репину. 12 декабря 1889 года. Санкт-Петербург // Репин И. Е., Стасов В. В. Переписка В 3-х томах. — Л.: Искусство, 1949. — Т. 2. 1877—1894. — С. 146—147. — 456 с.
• Стасов В. В. Письмо Илье Репину. 8 мая 1888 года. Санкт-Петербург // Репин И. Е., Стасов В. В. Переписка В 3-х томах. — Л.: Искусство, 1949. — Т. 2. 1877—1894. — С. 128. — 456 с.
• Третьяков П. М. Письмо Илье Репину. 7 января 1892 года. Москва // Письма И. Е. Репина. Переписка с П. М. Третьяковым. 1873—1898. — М.—Л.: Искусство, 1946. — С. 153, 206. — 226 с. — 5000 экз.

Научная и научно-популярная литература

• Грабарь И. Э. Расцвет творчества. «Не ждали». «Иван Грозный». 1883—1885 // Репин. Монография в 2-х томах. — М.—Л.: Издательство Академии наук СССР, 1963. — Т. 1. — С. 245—288. — 332 с. — 15 000 экз.
• Подобедова О. И. Вместо предисловия // Грабарь И. Э. Репин. Монография в 2-х томах. — М.—Л.: Издательство Академии наук СССР, 1963. — Т. 1. — С. 7—21. — 332 с. — 15 000 экз.
• Пророкова С. А. Репин, 2-е изд. — М.: Молодая гвардия, 1960. — 415 с. — (Жизнь замечательных людей (№8 (256))). — 70 000 экз.
• Сурис Б. Д. Русская живопись II половины XIX века. Книга для чтения по истории русской живописи XVIII — начала XX веков // Замечательные полотна. — Л.: Художник РСФСР, 1961. — Т. (1). — С. 153—198. — 379 с. — 25 000 экз.
• Фёдоров-Давыдов А. А. Перед исповедью // Репин. — М.: Искусство, 1989. — С. 76—77. — 119 с. — 50 000 экз. — ISBN 5-2100-0014-1.
• Щербакова Е. Полотна И. Е. Репина как зеркало русского народничества // Третьяковская галерея : Журнал. — Фонд «Развитие народного творчества «ГРАНИ», 2019. — № 1 (62). — ISSN 1729-7621.
• Юденкова Т. В. К реконструкции сюжета картины И. Е. Репина «Перед исповедью» // Вестник РГГУ : Журнал. — Российский государственный гуманитарный университет, 2018. — № 1 (11). — С. 144—152. — ISSN 2073-6401. — doi:10.28995/2073-6401-2018-1-143-152.
• Языкова И. К. Правда жизни и правда веры. К 175-летию Ильи Репина // Журнал Московской Патриархии : Журнал. — Издательство Московской Патриархии, 2019. — № 1. — С. 80—88. — ISSN 0132-862X.