Обсуждение:Шеллинг, Фридрих Вильгельм Йозеф

Статья не представляет собой копивио, т. к. книга из-за которой она была заподозрена, - биография начала XX века. --Не А 16:51, 13 сентября 2006 (UTC)

Гегельянство и Шеллингианство

Объясните пожалуйста, почему марксистская философия взяла за первооснову Гегеля, а не Шеллинга? Ведь у них так много общего, особенно насчёт воззрений о диалектике. 114.241.174.248 07:45, 9 января 2012 (UTC)

О философской системе Фихте, Шеллинга и Гегеля

О философских системах Фихте, Шеллинга и Гегеля даются сравнительные оценки на стр 80-99 в кн.Оправдание капитализма в западноевропейской философии От Декарта до Э.Маха, Шулятиков В.М. Серия: Из наследия мировой философской мысли социальная философия/ Изд 2. Год: 2012 Страниц: 152 Издательство: Из наследия мировой философской мысли социальная философия ISBN 978-5-397-02463-1 VSH 17:35, 25 марта 2012 (UTC)

Значимость сомнительна. Книга написана больше 100 лет назад, и автор -- далеко не классик истории философии... --Humanitarian& 19:01, 25 марта 2012 (UTC)

В прошлом году смотрели источник после внесения в ряд статей о философах, отклонили согласно ВП:СИ, ВП:КС. Повод для изменения консенсуса не указан. — Wald 19:24, 25 марта 2012 (UTC)

Сообщение об ошибке

Перенесено со страницы ВП:Сообщения об ошибках#Шеллинг, Фридрих Вильгельм Йозеф фон.

В статье "Шеллинг" - https://ru.wiki.x.io/wiki/%D0%A8%D0%B5%D0%BB%D0%BB%D0%B8%D0%BD%D0%B3,_%D0%A4%D1%80%D0%B8%D0%B4%D1%80%D0%B8%D1%85_%D0%92%D0%B8%D0%BB%D1%8C%D0%B3%D0%B5%D0%BB%D1%8C%D0%BC_%D0%99%D0%BE%D0%B7%D0%B5%D1%84_%D1%84%D0%BE%D0%BD - сделана ошибка. Там написано "Его друзьями становятся Гегель и Гёте..." Но Гёте не мог быть его другом - он был значительно старше. Был случай - он оказал протекцию молодому философу, но и все. Обычно, когда говорят о друзьях Шеллинга, называют вместе с Гегелем поэта Гёльдерлина (см. например - "В Тюбингене самыми близкими друзьями Шеллинга стали его будущий коллега – Г. В. Ф. Гегель, а также поэт И. Х. Ф. Гёльдерлин." - в https://alexei800.wordpress.com/tag/schelling/ ) Поэтому предлагаю такое исправление "Его друзьями становятся Гегель и Гёльдерлин, а знаменитый Гёте оказывал протекцию молодому таланту..."

Автор сообщения: Павел Полуян, доцент кафедры философии СФУ 195.218.183.164 02:43, 12 мая 2018 (UTC)

• К обсуждению Well-Informed Optimist (?•!) 10:09, 12 июня 2018 (UTC)

Эстетика

Философия искусства.

Задача Шеллинга в "Системе трансцендентального идеализма" состоит в том, чтобы объяснить совпадение объективного и субъективного. Это тождество необходимо доказать, исходя из субъективного - сознательного Я или интеллигенции, - обнаружить в нём объективное - бессознательную Природу. Далее, предпосылка должна быть снята через возвращение к исходному принципу. 

 Оказывается, что одна и та же деятельность, которая производит объективный мир, в свободном действовании продуктивна сознательно, а в продуцировании объективного мира продуктивна бессознательно. Тогда природа предстанет целесообразной, не будучи объяснима в своей целесообразности. Философия, занимающаяся целями природы, или телеология, и есть та область, где теоретическая и практическая философия объединяются.

 И здесь система должна вернуться к своему принципу, чтобы стать завершённой. Так, трансцендентальная философия была бы законченной, если бы упомянутое совпадение обнаружилось в Я.

 Далее, Шеллинг выводит "основные положения философии искусства согласно принципам трансцендентального идеализма". 

 Итак, в самой интеллигенции должно заключаться такое созерцание, посредством которого Я в одном и том же явлении для самого себя сознательно и бессознательно одновременно. Это должна быть бессознательная деятельность, которая, как бы проникая в сознательную, достигает полного тождества с ней. 

 Эта деятельность должна быть определённо сознательной, но объективно лишь то, что возникает бессознательно, следовательно, подлинно объективное в данном созерцании не может быть привнесено в него сознательно. В свободное действование объективное привносится чем-то от свободы независимым.

 Здесь возникает очевидное противоречие. Сознательная и бессознательная деятельности должны быть абсолютно едины в продукте, именно так, как они едины в органическом продукте, но они должны быть едины для самого Я. Это возможно только в том случае, если Я осознаёт свой продукт. Однако если Я осознаёт свой продукт, то две деятельности должны быть разъединены, ибо это необходимое условие сознательного продуцирования. Итак, две деятельности должны быть едины, ибо в противном случае не может быть тождества, и они должны быть разъединены, ибо в противном случае есть тождество, но не для Я. Как разрешить это противоречие?

 Должна существовать точка, где обе деятельности составляют единство. Таким образом интеллигенция придёт к полному признанию выраженного в продукте тождества. Чувством, сопровождающим это созерцание, будет бесконечное умиротворение. С завершением создания продукта всякое стремление производить замирает, все противоречия сняты, все загадки решены.

  Это неведомое, установившее здесь неожиданную гармонию между объективной (бессознательной) и сознательной деятельностями, — не что иное, как абсолютное, в котором содержится общая основа предустановленной гармонии между сознательным и бессознательным. Это абсолютное представится интеллигенции как нечто, возвышающееся над ней и даже вопреки свободе привносящее непреднамеренное в то, что было предпринято сознательно и с определённым намерением.

 Это неизменное тождество, которое никем не может быть осознано, представляется производящему тем же, чем действующему (человеку) представляется судьба, т. е. темной, неведомой силой, которая через наше действование, но без нашего ведома и даже против нашей воли осуществляет не представляемые нами цели. Это непостижимое, которое без участия свободы и в известной степени вопреки свободе привносит в сознательное объективность, мы определяем таинственным понятием гения. Постулированный нами продукт — не что иное, как продукт гениальности, или, поскольку гениальность возможна лишь в искусстве, произведение искусства.

 Дедукция закончена, и теперь Шеллинг показывает, что все признаки постулированного продуцирования присутствуют в художественном творчестве. То, что художественное творчество основано на противоположности деятельностей, можно с полным правом заключить из высказывания самих художников, утверждающих, что они как бы вынуждены создавать свои творения, что они следуют неодолимому влечению своей природы. Если влечение всегда исходит из противоречия и при наличии противоречия свободная деятельность становится непроизвольной, то и влечение к художественному творчеству должно исходить из подобного чувства внутреннего противоречия.

 Это противоречие, поскольку оно приводит в движение все силы человека, без сомнения, таково, что проникает до его самых глубоких душевных пластов, до истоков всего его бытия. Только противоречие между сознательным и бессознательным в свободном действовании может пробуждать творческий импульс художника и только искусству дано умиротворять наши безмерные порывы и разрешать в нас последнее, самое глубокое противоречие. Создаётся впечатление, будто в этих редких натурах, в художниках в высшем смысле этого слова, то неизменно тождественное, что лежит в основе всего сущего, сбрасывает оболочку, под которой оно скрыто в других

 Если художественное творчество исходит из чувства неразрешимого по своей видимости противоречия, то завершается оно, по признанию всех художников, чувством бесконечной гармонии; а то, что это чувство, возникающее при завершении творения, сопровождается растроганностью, служит доказательством того, что художник приписывает полное разрешение противоречий, которое он видит в своём произведении, не только самому себе, а добровольно дарованной милости своей природы, которая, неумолимо поставив его в противоречие с самим собой, затем столь же милостиво освобождает его от страданий, вызываемых этим противоречием. Подобно тому как находящийся во власти рока человек совершает не то, что он хочет или намерен совершить, а то, что предписывают ему неисповедимые веления судьбы, так и художник кажется подчинённым некой силе, заставляющей его высказывать или изображать то, чего он и сам полностью не постигает и смысл чего бесконечен по своей глубине

 Поскольку упомянутое абсолютное совпадение двух избегающих друг друга деятельностей не допускает дальнейшего объяснения, искусство остаётся для нас единственным откровением,чудом, даже однократное свершение которого должно было бы нас уверить в абсолютной реальности высшего бытия.

 Далее, если искусство является результатом двух совершенно различных деятельностей, то гений есть не та и не другая, а нечто возвышающееся над обеими. Если в одной из этих деятельностей, а именно в сознательной, следует видеть то, что совершается сознательно, обдуманно и рефлектированно, чему можно обучить и научиться, чего можно достигнуть с помощью традиции и упорной работы, то в бессознательном следует видеть то, чему обучить невозможно, чего нельзя достигнуть трудом, что может быть только врождённым, свободным даром природы и что мы одним словом называем поэзией в искусстве. Из сказанного совершенно очевидна вся бессмысленность вопроса, какой из двух составных частей искусства следует отдать предпочтение, так как каждая из них без другой теряет всякую ценность и лишь вместе они создают высокое произведение искусства. Боги столь тесно связали действие изначальной (слепой) силы с серьёзным трудом человека, с его прилежанием и обдумыванием своих замыслов, что без знания художником законов своего искусства поэзия, даже врождённая, создаёт лишь мертвые произведения. Можно было бы как будто ожидать обратного, а именно что искусность без поэзии скорее сумеет что-либо создать, чем поэзия без искусности, отчасти потому, что нелегко найти человека, полностью лишённого чувства поэзии, отчасти же потому, что длительное изучение идей великих мастеров может в известной степени восполнить исконный недостаток объективной силы; тем не менее в этом случае может возникнуть лишь видимость поэзии, которую легко распознать по её поверхностности, столь отличающейся от бездонной глубины, которую истинный художник невольно придаёт своему творению. Несмотря на величайшую продуманность всех своих замыслов, полностью постигнуть эту глубину не способен ни он сам, ни кто-либо другой

 Особенности произведения искусства.

 а) В произведении искусства отражается тождество сознательной и бессознательной деятельностей. Однако их противоположность бесконечна, и снимается она без участия свободы (сознательного в творчестве). Следовательно, основная особенность произведения искусства —бессознательная бесконечность (синтез природы и свободы). Художник как бы инстинктивно привносит в своё произведение помимо того, что выражено им с явным намерением, некую бесконечность, полностью раскрыть которую не способен ни один конечный рассудок. Так обстоит дело с каждым истинным произведением искусства; каждое как будто содержит бесконечное число замыслов, допуская тем самым бесконечное число толкований. Напротив, в продукте, обладающем лишь видимостью произведения искусства, намерение и метод лежат на поверхности и представляются столь ограниченными и очевидными, что такое произведение может рассматриваться только как точный отпечаток сознательной деятельности художника.

 b) Художественное творчество исходит из чувства бесконечного противоречия, следовательно, чувство, связанное с завершением художественного произведения, должно быть столь же бесконечным в своей умиротворённости, и это чувство должно перейти в произведение искусства. Внешним выражением произведения искусства служат покой и величавая тишина, даже там, где должно быть выражено величайшее напряжение страдания или радости. 

 с) Художественное творчество всегда исходит из бесконечной самой по себе разъединённости двух деятельностей. Поскольку в художественном произведении они должны быть представлены объединёнными, то в нём бесконечное выражено в конечном. Но бесконечное, выраженное в конечном, есть красота. Следовательно, основная особенность каждого произведения искусства есть красота, и там, где нет красоты, нет и произведения искусства. Гений отличается от всего того, что не выходит за рамки таланта или умения, своей способностью разрешать противоречие, абсолютное и ничем иным не преодолимое.

 Выводы Шеллинга по поводу философии искусства и его отношения к системе философии в целом.

 1. Философия в целом исходит из начала, которое, будучи абсолютным тождеством, совершенно необъективно. Но как это абсолютно необъективное может быть доведено до сознания? Оно не может быть постигнуто с помощью понятий. Остаётся только одна возможность — чтобы оно было представлено в непосредственном созерцании. Если допустить, что существует такое созерцание, объект которого есть абсолютно тождественное, само по себе не субъективное и не объективное, и если мы в связи с этим созерцанием, которое может быть только интеллектуальным, сошлёмся на непосредственный опыт, то возникнет вопрос, каким образом это созерцание может стать объективным, т. е. как устранить сомнение, не основано ли оно просто на субъективной иллюзии, если не существует общей и всеми признанной объективности этого созерцания? Такой общепризнанной объективностью интеллектуального созерцания, исключающей возможность всякого сомнения, является искусство. Ибо эстетическое созерцание и есть ставшее объективным интеллектуальное созерцание. Только произведение искусства отражает для меня то, что ничем иным не отражается, а именно: то абсолютно тождественное, которое философ разделяет уже в первом акте сознания. То, что недоступно никакому созерцанию, чудодейственной силой искусства отражено в продуктах художественного творчества.

 Но не только первоначало философии, из которого она исходит, но и весь механизм, который дедуцирует философия и на котором она основана, объективируется лишь художественным творчеством. Философия исходит из бесконечной раздвоенности противоположных деятельностей, но на той же раздвоенности основано и художественное творчество, и она полностью снимается в каждом отдельном художественном произведении.

 Что же представляет собой эта поразительная способность, которой снимается в продуктивном созерцании бесконечная противоположность? Это именно та продуктивная способность, посредством которой искусству удаётся невозможное, а именно снять в конечном продукте бесконечную противоположность. Поэтический дар в его первой потенции есть изначальное созерцание, и он же повторяется на высшей ступени продуктивного созерцания в искусстве. В том и другом действует один принцип, позволяющий сочетать даже противоречивое. Следовательно, то, что по ту сторону сознания является нам как действительный мир, а по эту сторону сознания— как идеальный мир или мир искусства, — продукты одной и той же деятельности. Однако именно то, что истоки одних находятся по ту сторону сознания, а истоки других — по эту сторону сознания, составляет вечное неизбывное различие между ними. 

 Противоположность по ту сторону бесконечна лишь постольку, поскольку бесконечное представляется объективным миром в целом и никогда не представляется его отдельным объектом, тогда как в мире искусства противоположность дана в её бесконечности в каждом отдельном объекте и каждый её отдельный продукт представляет бесконечность. Существует, собственно говоря, лишь единое абсолютное произведение искусства, которое может, правда, существовать в совершенно различных экземплярах. Нельзя считать художественным такое произведение, в котором не присутствует бесконечное. Разве назовём мы художественным произведением, например, такие стихотворения, которые по самой своей природе могут выражать лишь единичное и субъективное? Ведь тогда этот эпитет применим и к любой эпиграмме, в которой запечатлено лишь мимолетное ощущение, впечатление момента, тогда как великие мастера писали свои произведения, стремясь создать объективность лишь всеми своими произведениями в целом, усматривая в них лишь средство изобразить жизнь во всей её бесконечности и отразить её в множестве зеркал.

 2. Эстетическое созерцание есть лишь объективировавшееся трансцендентальное. Поэтому искусство есть единственно истинный и вечный органон, а также документ философии, который беспрестанно все вновь подтверждает то, чего философия не может дать во внешнем выражении, а именно наличие бессознательного в действовании и продуцировании и его изначальное тождество с сознательным. Искусство есть для философа наивысшее именно потому, что оно открывает его взору святая святых, где как бы пламенеет в вечном и изначальном единении то, что в природе и в истории разделено, что в жизни и в деятельности, так же как в мышлении, вечно должно избегать друг друга. 

 Система завершена, если она возвращается к своей исходной точке. Это и произошло в системе, ибо именно та изначальная основа гармонии между субъективным и объективным, которая в своём изначальном тождестве могла быть дана лишь посредством интеллектуального созерцания, полностью выводится в произведении искусства из субъективного и становится совершенно объективной; таким образом, мы постепенно довели наш объект, само Я, до той точки, в которой мы находились, когда приступили к философствованию.

Шеллинг четко определяет задачу философии искусства как изображение в идеальном (в философии) реального, содержащегося в искусстве. Такой процесс Шеллинг называет конструированием. Что представляет собой конструирование искусства? Лишь в той мере, в какой наука об искусстве выявляет в своём предмете (искусстве) абсолютное, она действительно становится философией искусства. Когда же речь идёт об искусстве как особенном в отрыве от абсолютного, то наука о нём будет всего лишь теорией искусства, но не философией. В силу этого Шеллинг конструирует искусство не как особенный предмет, но как универсум (или как Абсолют в «целокупности своих определений») в образе искусства, ибо объектом философского конструирования может быть только то, что, оставаясь особенным, способно вместить в себя бесконечное. Следовательно, чтобы стать предметом философии, искусство должно воспроизводить в себе бесконечное. Но искусство действительно стоит на равной высоте с философией, убеждён Шеллинг. Их взаимоотношение можно сформулировать следующим образом: философия воспроизводит абсолютное, данное в первообразе, т. е. в идеях разума, а искусство воспроизводит абсолютное в отображениях, т. е. в чувственно воспринимаемой форме. Философия воспроизводит не действительные вещи, а их первообразы, но точно так же обстоит дело и с искусством. Оно тоже воспроизводит не эмпирически данные вещи, а их идеи (первообразы), или, что то же самое,— искусство воспроизводит идеи в мире отображений. "Соответственно, не научное познание, не рассудок и разум с их категориями, а художественно-эстетическое созерцание Шеллинг ставит во главу угла в философии". 

Эстетика является по существу метафизическим учением об искусстве. Она рассматривает всю эстетическую жизнь лишь в её отношении к художественной деятельности. Наслаждение прекрасным в природе считается здесь фактом всего лишь производным и обусловленным аналогией и эстетика как наука превращается в дедукцию системы искусств. По диалектической схеме из общей сущности искусства выводятся отдельные его виды, и в конце концов указывается, что данная общая сущность в наиболее совершенном и чистом виде проявляется в поэзии. С большим знанием дела и тонким вкусом выполняет Шеллинг эту задачу, и лекции по философии искусства, хотя и напечатанные после его смерти, все же имели такое огромное влияние, что стали фундаментом, на котором в Германии целые десятилетия строились эстетические теории.

Идеи Шеллинга и немецкий романтизм.

Романтики критиковали беспочвенный оптимизм поздних немецких просветителей, их плоский рационализм в этике, эстетике и искусстве. Они считали, что просветительская идеология не способна объяснить современную эпоху. Всемогущая субъективность, по их мнению, является главным принципом философии, искусства и жизни. Такое отношение к действительности романтики назвали «романтической иронией». Если предполагается, что все существует только благодаря Я и может снова быть им упразднено, то ничто не ценно само по себе, а имеет значение лишь как порождённое субъективностью.

Эстетическое чувство сближается романтиками с чувством мистического. В тесной связи с иррационалистической трактовкой творческого процесса находится романтический культ «божественной гениальности». Иронически-аристократический гений смотрит сверху вниз на всех других людей, объявляя их плоскими и ограниченными, поскольку они не отмочены печатью гения. 

 Так у Шеллинга в "Системе трансцендентального идеализма" интеллектуальная интуиция родственна эстетическому созерцанию, при этом способность к ней — удел не всех, а лишь одарённых умов. Таким образом возникает эзотерическая теория познания, которая проникнута характерным для романтиков аристократизмом.  

Произведение искусства является продуктом гения. Творческая деятельность свободна и в то же время подчинена принуждению, сознательна и бессознательна, преднамеренна и импульсивна. Кроме того, искусство должно изображать подлинно сущее.

 Из понятия «бесконечность бессознательности» Шеллинг выводит далее понятие красоты. Красота для него есть выраженная в конечном бесконечность, и она составляет основную особенность искусства. «Последнего не бывает без прекрасного». Красота в искусстве выше природной.

 Шеллинг ставит вопрос о развитии искусства. Это развитие, по его мнению, идёт от «пластичности» к «живописности», причем искусство постепенно освобождается от телесного. Так, в греческой пластике духовная сторона находит выражение в теле («древность и мыслила пластически»). В качестве её основы выступала греческая мифология, создавшая образы богов и определившая тем самым цель искусства. В новое время аналогичную роль играет христианство. Живопись, пользуясь не телесными вещами, а краской и светом, являющимся до известной меры «чем-то духовным», становится преобладающим искусством нового времени. Главное для живописца — изображение духовной красоты. У Микеланджело преобладают «серьезность и глубокая природная сила над душевностью и стремлением к привлекательности»; в работе Корреджо «чувственная душа .становится основой красоты», благодаря чему в них выражена грация и чувственная прелесть; со времени Рафаэля «земное вступает в брачный союз с небесным», божественное и человеческое уравновешиваются; Гвидо Рени становится «подлинным живописцем души». Таким образом, весь процесс развития искусства представляется Шеллингу движением от чувственного к духовному, постепенным возвышением духа над материей.

Эстетика позднего Шеллинга.

Философски объяснить возможность нулевого творчества или творчества из ничего попытался поздний Шеллинг. Эстетика становится наукой о началах. Главный вопрос состоит в том, как возможно предельное творчество?

Творение немыслимо без фундаментального дуализма позитивного и негативного. Само время зарождается как прошедшее, настоящее и будущее. Свою теорию творения Шеллинг начинает строить, отталкиваясь от интерпретации процесса выхождения Бога из своего первоначального бытия в иное бытие, проясняя истинный мотив такого выхождения. В философии Откровения «творение изображается как постепенный процесс восстановления гармонического равновесия потенций, имеющий два аспекта – теогонический (воссоединённые потенции становятся личностями и образуют три ипостаси Троицы) и космогонический (разные взаимные положения потенций образуют различные компоненты природного и духовного мира)». Такому восстановлению гармонии предшествует процесс напряжения онтологических сил-потенций, заключающих в себе вектора возможного отношения всеединого Духа к ещё несотворённому бытию, нарушения равновесия этих сил, их различения, вследствие чего они предстают как космические демиургические потенции. Вместе с тем это креационистское учение вводит представление о движении первоначальной потенции, давшей толчок всему отличному от Творца бытию. Эта потенция становится ведущим мотивом установления бытия, отличного от Бога. Она прославлена и возвеличена, окружена священным трепетом как первоначальное случайное. 

Вся цель творения заключалась в образце будущего человека, в котором Божественная Премудрость сама имела свою высшую цель, следовательно, вместе с тем своё самое блаженное состояние, ведь именно тот всеобщий субъект, который испытал все фазы и перемены, все радости и боли творения, в своём последнем объяснении должен был стать принципом человеческого сознания, он был определён прийти в человеке к себе и, таким образом, быть посвящённым в тайну творения, всего божьего пути» . Речь идёт о об априоризме, включающем в себя эстетические моменты игры, услады, радости, именно эти моменты и объясняют, почему само творение есть проект, который можно трактовать в собственно эстетическом ключе, открывающем символические системы, пока даже не имеющие никакого отношения к реальности, и вмещающие в себя понимание трансцендентальной субъективности. 

Но то, что Бог вообще связался с этим миром, не является ли это, вопрошает немецкий философ, свидетельством божественного безумия. В сущности, речь идёт о творении как о мировом искусстве, видом которого является и человек в своём первом бытии, т.е. существо, непосредственно выходящее из творения, обладающее основой творения как возможностью. С созданием человека «творение было завершено, однако поставлено на подвижную основу – на владеющее самим собой существо... И если мы окинем взором все до сих пор пройденные моменты, то вынуждены будем сказать, что сам Бог как бы неудержимо пробивается к этому миру, благодаря которому он только и имеет все бытие совершенно вдали от себя, в котором он обладает свободным от себя миром, поистине вне Его сущим творением».

Итак, речь фактически идёт о творении как онтологическом творчестве, о создании такого произведения, как мир, о творчестве из пустоты. У Шеллинга это, правда, трансцендентная пустота, как единый носитель множества. Он говорит об абсолютном эстетическом творчестве или о построении всех вещей в абсолютной красоте. Хаос, которого и должно произойти творение, как раз и редуцируется внутренняя сущность абсолютного, т.е. единство. С другой стороны, само творение есть фактически божественная игра с хаосом. И все же абсолютное как таковое раскрывается только в акте ограниченного и одновременно без- граничного созерцания им самого себя, а сама абсолютная форма может быть изображена только благодаря такой форме воображения как символ. «Форма, которую мы различаем как форму, именно поэтому полагает конечное как особенное, а конечное, которое должно принять бесконечное, должно быть ему адекватно как символ, что может произойти двояким способом: или когда конечное абсолютно бесформенно, или когда оно абсолютно оформлено, ибо то и другое в конечном итоге совпадает. Абсолютная бесформенность есть именно высшая, абсолютная форма, в которой бесконечное выражается конечным, не будучи затронутым его границами». Божественное творчество имеет своим внутренним потенциалом гармоническое не просто в смысле созвучия, а, скорее, в смысле умиротворённости, в смысле греческого «ничего слишком», а именно как чистую форму для бесформенного. Речь идёт о гармоническом как чистом выражении бесконечного в конечном. Это творчество проявляет себя через искусство как некую антропологическую струну мира: именно в объективации бесконечной идеальности в реальном романтическое сознание укореняет саму онтологию искусства. Но если творение как таковое трансцендентно по своей природе, то искусство можно рассматривать как трансцендентальное творение. На способности воссоединения основано всякое творчество. Представление объективаций божественного творчества как раз и возможно в форме подлинного конструирования искусства. Художник создаёт из хаоса произведение, а Бог - мир.  В свою очередь смысл отношения Бога к творению заключается в том, чтобы полагать то, что им же самим непосредственно отрицается. Это выражается в соотношении формы и содержания в творческой деятельности. 

У Бога, как его понимает Шеллинг, – абсолютная свобода в сотворении мира, имеющая своё основание в его нерасторжимом всеединстве. Своего рода антропный принцип как выражение гармонии умиротворения бытия и продуцирует эстетический элемент теософии. Сама эстетика позднего Шеллинга – это теософская эстетика или эстетика теоретического мистицизма, приближающая человека к искусству ходить путями Бога.