Википедия

Немые свидетели (фильм)

«Немые свидетели» (1914) — художественный немой фильм режиссёра Евгения Бауэра. Фильм вышел на экраны 29 апреля 1914 года[1][2].

Немые свидетели
Постер фильма
Жанры драма
мелодрама
Режиссёр Евгений Бауэр
Продюсер Александр Ханжонков
Автор
сценария		 Александр Вознесенский
В главных
ролях		 Дора Читорина
Александр Херувимов
Александр Чаргонин
Эльза Крюгер
Оператор Борис Завелев
Художник-постановщик Евгений Францевич Бауэр
Кинокомпания Акц. о-во A. Ханжонков
Длительность 65 мин
Страны Россия
 Российская империя
Язык русский
Год 1914
IMDb ID 0004390
Немые свидетели (1914)

Сюжет

править

Фильм о любви горничной к барину[1].

Девушка Настя, дочка швейцара, работает горничной в богатом доме Кострицыных. Она заботливо ухаживает за ним. Неудачно ухаживающий за девицей своего круга молодой барин соблазняет её. Однако через некоторое время возлюбленная хозяина Эллен вновь возвращается к нему, и он теряет интерес к горничной.

Для Насти наступают тяжёлые дни. В доме появляется новая хозяйка. Настя всё терпела, кроме измены Эллен своему мужу. Она требует ухода любовника из дома. Эллен плачет и хочет уехать за границу. Проводив господ на вокзал, Настя разрыдалась. Старуха Кострицына напоминает ей, что «не следует так распускаться» и советует более внимательно отнестись к своим обязанностям.

В ролях

править
Актёр Роль
Дора Читорина Настя Настя
Александр Херувимов дед Насти, швейцар дед Насти, швейцар
Александр Чаргонин Павел Кострицын Павел Кострицын
Эльза Крюгер Эллен Эллен
Андрей Громов жених Насти жених Насти
Виктор Петипа барон фон Ререн барон фон Ререн
Пётр Лопухин обитатель дома обитатель дома

Съёмочная группа

править

Оценки

править

Фильм отмечался как одна из лучших постановок[1]. Критики отмечали социальную направленность фильма. В частности, журнал «Вестник кинематографии» отмечал: «Та грань, которая резкой чертой разделяет сословия и кладёт прочную преграду в отношениях людей высшего и низшего ранга, является основным тезисом настоящего произведения»[3][4]. Рецензент «Вестника кинематографии» отмечал: «Картина поставлена в тонах сурового реализма и полна искренности и безыскуственности». Он также написал, что «жизненность передачи идеи, в корне отрицающей буржуазную мораль … в высокой степени увеличивает несомненную ценность картины»[3].

Достаточно сдержанно оценил фильм рецензент «Театральной газеты». Он находил сценарный замысел фильма слишком претенциозным и считал, что картина решена «в каких-то замедленных темпах, со скоростью „не больше четырёх вёрст в час“» и «действие расположено однообразно»[5][6]. При этом отмечалась «кинематографическая выразительность, чутьё кинематографического ритма» актрисы Доры Читориной и невысоко оценивались кинематографические способности известной в то время танцовщицы Эльзы Крюгер[5].

В то же время с момента выхода на экран многие критики ставили фильм в ряд лучших произведений русской кинематографии[7][8]. Советские историки кино относили эту картину к первым творческим победам русского экрана[9].

Ромил Соболев подробно рассмотрел этот фильм в своей книге «Люди и фильмы дореволюционного кино», отметив, что он «поражает мастерством режиссуры, реалистичностью содержания и выразительных средств»[10]. Он указал, что успеху фильма способствовал «очень удачный подбор актёров на все роли, включая эпизодические», особенно выделив роль Насти в исполнении Д. Читориной: «Показав, что „падение“ Насти произошло потому, что она поверила в любовь барича, Читорина очень скупо, но сильно показывает и трагедию обманутого доверия»[11].

Вообще в этом фильме Бауэр смог добиться от исполнителей совершенно исключительной скупости выражения чувств. <…> Ни криков, ни трагических жестов, ни проклятий. Эта естественность и простота, которую мы ценим сейчас в фильмах, были в то время чем-то совершенно невероятным[11].

Р. Соболев отмечал и другие особенности выразительных средств в фильме:

Фильм представляет интерес и с точки зрения развития кинематографической азбуки и грамматики. Бауэр и оператор Б. Завелев смело использовали многие новые для того времени выразительные средства. Поскольку почти все события происходят в двух-трёх декорациях, им пришлось часто менять точки съёмки, чтобы избежать монотонности рассказа. Но движение аппарата по разным углам одной и той же комнаты, а также и передвижения актёров перед аппаратом обогатили фильм неожиданно большим числом планов разной крупности. <…> Они снимают также успешно сценку на улице из окна второго этажа, причём в данном случае киноаппарат является «глазом героя»… Они «режут» кадр пополам, одновременно показывая телефонный разговор двух людей, а в другой раз снимают разговаривающих по телефону «монтажно», поочерёдно[12].

Историк кинематографа C. Гинзбург выделял актёрские работы Д. Читориной и А. Херувимова.

Д. Читорина, игравшая роль Насти, была по-настоящему юна, непосредственна и трогательна в созданном ею образе безответной любви. Так же правдив и А. Херувимов в маленькой и очень трудной роли швейцара. Он был почти лишён поступков, с помощью которых мог бы раскрыть характер своего героя, но он создал этот характер тонкими деталями поведения, тем, как он встречал жильцов дома, подавал им одежду, разговаривал с дочерью... Чем-то этот образ заставляет вспомнить о замечательном образе швейцара, созданном Э. Янингсом в фильме Мурнау «Последний человек»; однако в швейцаре Херувимова совсем нет холуйской важности, которую так великолепно осмеял Янингс[13].

В то же время он считал неудачными роли А. Чаргонина («он позировал перед аппаратом, откровенно наигрывая чувство в сценах со своей невестой»), Э. Крюгер (по его мнению, «она была лишена женского обаяния, хотя изображала покорительницу сердец») и В. Петипа («совсем неинтересен в роли любовника»)[14]. «Тем не менее, — считал критик, — несмотря на неудачу трёх исполнителей, несмотря на неприемлемый для нас дух покорности судьбе, которым пронизан весь замысел сценариста, фильм этот, гуманистический, полный тонких психологических наблюдений, и по сию пору сохраняет свою художественную ценность»[14]. «Сила, убедительность фильма — продолжал он, — в том, что правда личных переживаний не оторвана в нём от быта, от правды реальных человеческих отношений».

C. Гинзбург писал, что «фильм „Немые свидетели“ как в своей сценарной основе, так и в режиссёрском её истолковании был сделан со зрелым кинематографическим мастерством»[15].

Действие, не подкреплённое и не разъяснённое ни одним титром (фильм безнадписный!), развивалось последовательно, все поступки действующих лиц психологически мотивированы. Детали быта и обстановки (швейцарская, кухня, лестница доходного дома с проходящими по ней жильцами), нигде не подчеркиваемые, создавали правдивую атмосферу для развертывающейся маленькой мещанской драмы. Но главное — в поведении героев фильма выражена правда их характеров[15].

В энциклопедии «Первый век кино» также обращалось внимание на создание объёмной структуры кадра.

В «Немых свидетелях» (1914) Бауэр строит мизансцену, где вдоль линии объектива в глубину располагаются четыре персонажа — создается объёмная драматическая структура. Вестибюль доходного дома, в глубине — входная дверь, сквозь стекло которой видна улица (дополнительный порядок глубины). Налево, ближе к нам — дверь в каморку швейцара, рядом с ней лавка, дальше — начало ведущей наверх парадной лестницы. Старик швейцар присел на лавку, его дочь Настя выглядывает из каморки, по лестнице спускается барин, будущий соблазнитель Насти, у входной двери в нерешительности замер слуга, который здесь не случайно — он влюблен в Настю. С учётом входной двери, которая драматургически значима, — пять уровней разработки кадра…[16].

Нея Зоркая отмечала, что «атмосфера картины полна замечательно точных бытовых подробностей, живого воздуха времени, рельефных портретов, мимолётных зарисовок, сделанных умно и изящно»[17][18]. Она считала, что «по фильму можно было бы изучать нравы того времени, быт, развлечения, обычаи, моды» [19]. Режиссуру фильма она называла «отвечающей высоким критериям современного мастерства, а для тех лет — просто выдающейся», а также выделяла «отличную операторскую работу Б. Завелева, тактичную и тонкую игру главных исполнителей Д. Читориной и А. Херувимова»[20].

Н. Зоркая писала: «Артист Херувимов создал образ служаки в униформе, диаметрально противоположный тому, каким впоследствии будет показан коллега-швейцар в немецком фильме «Последний человек» Мурнау. Швейцар у Бауэра лишён амбиций…». По её мнению, «сюжет воплощён Бауэром в традиции русской классической прозы XIX века, петербургских повестей Гоголя и Достоевского»[18].

Искусствовед Е. С. Громов считал, что фильм «Немые свидетели» является лучшим отечественным фильмом 1914 года и с него «начинается слава Бауэра как ведущего мэтра русского кино»[21][22][23]. «Смотря «Немых свидетелей», — писал он, — и зритель 80-х годов не безразлично наблюдает за экранной жизнью горничной Насти, которую соблазняет молодой барин». Громов обращал особое внимание на художественную достоверность, которой добивался Бауэр в декоративном оформлении фильма: «Скромный интерьер — дешёвые обои, две-три картинки на стене, аккуратно заправленная постель — образ служаки-швейцара выявлен просто и доходчиво. Предметов сравнительно немного, но все они к месту»[24].

Киновед Ирина Гращенкова назвала фильм в числе лучших российских кинодрам 1910-х годов[25]:

«„Немые свидетели“ (1914) — подлинный шедевр русского немого психологического кино. Есть какая-то тайна внутреннего масштаба и потаённой поэтичности этой очень простой истории любви горничной к барину, завершившийся его женитьбой на безнравственной женщине своего круга. Кружевная режиссура Бауэра, органичная, безыскусственная игра молодой актрисы Доры Читориной украшают фильм»[26].

И. Гращенкова также приводит фильм и один из кадров из него в качестве примера того, что «режиссура Бауэра была центростремительна к кадру, как объёмной, живой клетке фильма».

Вот знаменитый фильм «Немые свидетели» и кадр из него, в котором нет никакого действия, но в нём заявлена драма, представлены главные действующие лица. Из двери швейцарской под лестницей выглядывает горничная, чтобы увидеть своего любимого, барина, спускающегося к выходу. На лавку рядом с каморкой присел старик-швейцар, её дедушка. У парадной двери стоит слуга, влюблённый в горничную. Сквозь стёкла двери видна жизнь улицы. Всего пять уровней кадра, а в их сопряжении тихая, тлеющая, из молчания, вздохов, взглядов рождающаяся драма тех, кто назван немыми свидетелями. Тех, кто всё видит, но ничего никому не расскажет – люди низшего сословия, прислуга. Но это ещё и зрители, на сочувствие, сопереживание которых рассчитывает режиссёр[27].

Примечания

править
  1. ↑ 1 2 3 Вишневский, 1945, с. 68.
  2. ↑ Великий Кинемо, 2002, с. 210.
  3. ↑ 1 2 Вестник кинематографии, 1914, с. 43.
  4. ↑ Великий Кинемо, 2002, с. 211.
  5. ↑ 1 2 Театральная газета, 1914, № 19, с. 11.
  6. ↑ Короткий, 2009, с. 38.
  7. ↑ Кинема, 1914, № 9, с. 9.
  8. ↑ Великий Кинемо, 2002, с. 212.
  9. ↑ Зоркая, 1976, с. 271—272.
  10. ↑ Соболев, 1961, с. 105.
  11. ↑ 1 2 Соболев, 1961, с. 106.
  12. ↑ Соболев, 1961, с. 106—107.
  13. ↑ Гинзбург, 1963, с. 296—297.
  14. ↑ 1 2 Гинзбург, 1963, с. 297.
  15. ↑ 1 2 Гинзбург, 1963, с. 296.
  16. ↑ Первый век кино, 1996, с. 197.
  17. ↑ Зоркая, 1976, с. 272.
  18. ↑ 1 2 Зоркая, 2005, с. 63.
  19. ↑ Зоркая, 2005, с. 63—64.
  20. ↑ Зоркая, 1976, с. 271.
  21. ↑ Громов, 1982, с. 116.
  22. ↑ Громов, 1984, с. 24.
  23. ↑ Примечание: в постсоветское время критики считают шедеврами и более ранние фильмы Е. Бауэра «Сумерки женской души» (1913) и «Дитя большого города» (1914).
  24. ↑ Громов, 1982, с. 125.
  25. ↑ Гращенкова, 2005, с. 74.
  26. ↑ Гращенкова, 2005, с. 219.
  27. ↑ Гращенкова, 2005, с. 255.

Литература

править
  • Новости кинематографического репертуара // Вестник кинематографии. — 1914. — № 8 (88). — С. 41—45.
  • Вишневский В.Е. Художественные фильмы дореволюционной России. — М.: Госкиноиздат, 1945. — С. 68. — 194 с.
  • Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908—1919) / Сост.: В. Иванова, В. Мыльникова, С. Сковородникова, Ю. Цивьян, Р. Янгиров. — М.: Новое литературное обозрение, 2002. — С. 210—212. — 568 с.
  • Короткий В.М. Операторы и режиссёры русского игрового кино. 1897—1921. — М.: НИИ киноискусства, 2009. — С. 38. — 430 с.
  • Соболев Р.П. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. — М.: Искусство, 1961. — С. 105—107. — 175 с.
  • Гинзбург С. С. Кинематография дореволюционной России. — М.: Искусство, 1963. — С. 296—297. — 456 с.
  • Первый век кино. Популярная энциклопедия / Ред. К. Разлогов, С. Лаврентьев, Е. Марголит. — М.: Локид, 1996. — Т. 1. — С. 196—197. — 720 с.
  • Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. — М.: Наука, 1976. — С. 271—272. — 298 с.
  • Зоркая Н.М. История советского кино. — СПб.: Алетейя, 2005. — С. 63—64. — 544 с.
  • Громов Е.С. Родословная новаторства // Искусство кино. — 1982. — № 9. — С. 113—127.
  • Громов Е.С. Лев Владимирович Кулешов. — Искусство, 1984. — С. 24. — 319 с.
  • Гращенкова И.Н. Кино Серебряного века. Русский кинематограф 10-х годов и Кинематограф Русского послеоктябрьского зарубежья 20-х годов. — М., 2005. — С. 74, 219, 255. — 432 с.

Ссылки

править
Источник — https://ru.wiki.x.io/w/index.php?title=Немые_свидетели_(фильм)&oldid=134345312