Символи́зм (фр. Symbolisme) — одно из крупнейших течений в искусстве (литературе, музыке и живописи), характеризуемое экспериментаторством, стремлением к новаторству, использованием символики, недосказанности, намёков, таинственных и загадочных образов. Символизм возник во Франции в 1870—1880-х годах и достиг наибольшего развития на рубеже XIX и XX веков, прежде всего в самой Франции, а также в Германии, Бельгии и России. Символисты радикально изменили не только содержание и формы в различных видах искусства, но и само отношение к смыслу художественного творчества.
Символизм | |
---|---|
Дата основания, создания, возникновения | 1857 |
![]() | |
Государство | |
![]() |
![Вершина — Королева льда. Работа художника-символиста Чезаре Саккаджи.](http://up.wiki.x.io/wikipedia/commons/thumb/8/86/La_vetta_-_Cesare_Saccaggi.jpg/220px-La_vetta_-_Cesare_Saccaggi.jpg)
Воображение, создающее аналогии или соответствия и передающее их образом, — вот формула символизма.
Терминология
правитьТермин «символизм» в искусстве впервые был введён в обращение французским поэтом Жаном Мореасом в одноимённом манифесте — «Le Symbolisme», опубликованном 18 сентября 1886 года в газете «Le Figaro». В частности, манифест провозглашал:
Символическая поэзия — враг поучений, риторики, ложной чувствительности и объективных описаний; она стремится облечь Идею в чувственно постижимую форму, однако эта форма — не самоцель, она служит выражению Идеи, не выходя из-под её власти. С другой стороны, символическое искусство противится тому, чтобы Идея замыкалась в себе, отринув пышные одеяния, приготовленные для неё в мире явлений. Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как осязаемые отражения перво-Идей, указующие на своё тайное сродство с ними… Символистскому синтезу должен соответствовать особый, первозданно-широкоохватный стиль; отсюда непривычные словообразования, периоды то неуклюже-тяжеловесные, то пленительно-гибкие, многозначительные повторы, таинственные умолчания, неожиданная недоговорённость — всё дерзко и образно, а в результате — прекрасный французский язык — древний и новый одновременно — сочный, богатый и красочный…[1]
К тому времени существовал другой, уже устойчивый термин «декадентство», которым пренебрежительно нарекали новые формы в поэзии их критики. Иннокентий Анненский указывал:
В первый раз, как пишет Роберт де Суза, поэтов назвал декадентами Поль Бурд в газете «Le Temps» от 6 августа 1885 года. А спустя несколько дней Жан Мореас отпарировал ему в газете «Dix-neuvieme siecle», говоря, что если уж так необходима этикетка, то справедливее всего назвать новых стихотворцев символистами[2].
«Символизм» стал первой теоретической попыткой самих декадентов, поэтому никаких резких разграничений и тем более эстетической конфронтации между декадентством и символизмом не устанавливалось. В России в 1890-е годы, после первых русских декадентских сочинений, эти термины стали противопоставлять: в символизме видели идеалы и духовность и соответственно так его манифестировали, а в декадентстве — безволие, безнравственность и увлечение лишь внешней формой. Так, известна эпиграмма Владимира Соловьёва в отношении декадентов:
Мандрагоры имманентные
Зашуршали в камышах,
А шершаво-декадентные
Вирши — в вянущих ушах.
Возникновение
правитьОсновные принципы эстетики символизма впервые появились в творчестве французских поэтов Шарля Бодлера, Поля Верлена, Артюра Рембо, Стефана Малларме и Лотреамона.
Явление символизма Лев Троцкий объясняет просто «желанием забыться, оказаться по ту сторону добра и зла»[3].
Эстетика
правитьВ своих произведениях символисты старались отобразить жизнь каждой души — полную переживаний, неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений. Поэты-символисты были новаторами поэтического стиха, наполнив его новыми, яркими и выразительными образами, и иногда, пытаясь добиться оригинальной формы, они уходили в считаемую критиками бессмысленной игру слов и звуков. Можно сказать, что символизм различает два мира: мир вещей и мир идей. Символ становится неким условным знаком, соединяющим эти миры в смысле, им порождаемом. В любом символе есть две стороны — означаемое и означающее. Вторая эта сторона повернута к ирреальному миру. Искусство — ключ к тайне.
Понятие и образ Тайны, таинственного, мистического проявляется как в романтизме, так и в символизме. Однако романтизм, как правило, исходит из того, что «познание мира есть познание самого себя, ибо человек — величайшая тайна, источник аналогий для Вселенной» (Новалис)[4]. Иное понимание мира у символистов: по их мнению, подлинное Бытие, «истинно-сущее» или Тайна — есть абсолютное, объективное начало, к которому принадлежат и Красота, и мировой Дух[5].
Вячеслав Иванов в своей работе «Заветы символизма» ёмко и по-символистски образно выразил художественные признаки и эстетические принципы собственно «символического» направления в искусстве (сказанное здесь о поэзии вполне применимо и к остальным видам искусства):
Особенная интуиция и энергия слова, каковое непосредственно ощущается поэтом как надпись неизречённого, вбирает в свой звук многие неведомо откуда отозвавшиеся эхо и как бы отзвуки разных подземных ключей…[6]
Удивительной магией символистичной образности проникнуты такие строки Константина Бальмонта, проливающие свет и на эстетические принципы символизма:
Зеркало в зеркало, сопоставь две зеркальности, и между ними поставь свечу. Две глубины без дна, расцвеченные пламенем свечи, самоуглубятся, взаимно углубят одна другую, обогатят пламя свечи и соединятся им в одно. Это образ стиха. Две строки напевно уходят в неопределенность и бесцельность, друг с другом несвязанные, но расцвеченные одною рифмой, и глянув друг в друга, само углубляются, связуются, и образуют одно, лучисто-певучее, целое. Этот закон триады, соединение двух через третье, есть основной закон нашей Вселенной. Глянув глубоко, направивши зеркало в зеркало, мы везде найдем поющую рифму. Мир есть все гласная музыка. Весь мир есть изваянный Стих. Правое и левое, верх и низ, высота и глубина, Небо вверху и Море внизу, Солнце днем и Луна ночью, звезды на небе и цветы на лугу, громовые тучи и громады гор, неоглядность равнины и беспредельность мысли, грозы в воздухе и бури в душе, оглушительный гром и чуть слышный ручей, жуткий колодец и глубокий взгляд, — весь мир есть соответствие, строй, лад, основанный на двойственности, то растекающейся на бесконечность голосов и красок, то сливающейся в один внутренний гимн души, в единичность отдельного гармонического созерцания, во всеобъемлющую симфонию одного Я, принявшего в себя безграничное разнообразие правого и левого, верха и низа, вышины и пропасти. Наши сутки распадаются на две половины, в них день и ночь. В нашем дне две яркие зари, утренняя и вечерняя, мы знаем в ночи двойственность сумерек, сгущающихся и разряжающихся, и, всегда опираясь в своём бытии на двойственность начала, смешанного с концом, от зари до зари мы уходим в чёткость, яркость, раздельность, ширь, в ощущение множественности жизни и различности отдельных частей мироздания, а от сумерек до сумерек, по чёрной бархатной дороге, усыпанной серебряными звёздами, мы идём и входим в великий храм безмолвия, в глубину созерцания, в сознание единого хора, всеединого Лада. В этом мире, играя в день и ночь, мы сливаем два в одно, мы всегда превращаем двойственность в единство, сцепляющее своею мыслью, творческим её прикосновением, несколько струн мы соединяем в один звучащий инструмент, два великие извечные пути расхождения мы сливаем в одно устремление, как два отдельные стиха, поцеловавшись в рифме, соединяются в одну неразрывную звучность…[7]
В отличие от других направлений в искусстве, использующих элементы характерной для себя символики, символизм полагает выражение «недостижимых», иногда мистических, Идей, образов Вечности и Красоты целью и содержанием своего искусства, а символ, закреплённый в элементе художественной речи и в своём образе опирающийся на многозначное поэтическое слово, — основным, а иногда и единственно возможным художественным средством.
Самое яркое изменение, привнесённое символизмом, касается формы художественного воплощения его поэтики. В контексте символизма произведение любого вида искусства начинает играть именно поэтическими смыслами, поэзия становится формой мышления. Проза и драма начинают звучать поэзией, зрительные искусства рисуют её образы, с музыкой же связь поэзии становится просто всеобъемлющей. Поэтические образы-символы, как будто приподнимающиеся над реальностью, дающие поэтический ассоциативный ряд, воплощаются у поэтов-символистов в звукописной, музыкальной форме, причём звучание самого стихотворения имеет не меньшее, а то и большее значение для выражения смысла того или иного символа. Константин Бальмонт так описывает собственные ощущения от звуков, из которых затем складываются поэтические слова:
Я, Ю, Ё, И — суть заострённые, истончённые А, У, О, Ы. Я — явное, ясное, яркое. Я — это Ярь. Ю — вьющееся, как плющ и льющееся в струю. Ё — таящий лёгкий мёд, цветик-лён. И — извив рытвины Ы, рытвины непроходимой, ибо и выговорить Ы невозможно, без твёрдой помощи согласного звука. Смягчённые звуковести Я, Ю, Ё, И всегда имеют лик извившегося змия, или изломной линии струи, или яркой ящерки, или это ребёнок, котёнок, соколёнок, или это юркая рыбка вьюн…[8]
Однако, помимо музыкально-поэтических (в широком смысле) принципов воплощения символистских образов, меняется и сама направленность искусства, его цели. Художник, играющий символами, несущими в себе некие тайны и поэтическую многозначность, своим талантом обнажает в этих образах некие вечные соответствия и взаимосвязи мира, отражающегося в нашем сознании, и этим проливает свет на те самые тайны и «идеи», которые, в конечном счёте, и ведут нас к Истине, к постижению Красоты. Строка Бальмонта «мгновенье красоты бездонно по значенью» замечательным образом обобщает как взгляд символистов на искусство, так и их художественные методы: символы призваны своими смыслами выразить некую трансцендентную красоту мироздания, они же заключают её и в форме своего воплощения.
Этот онтологизм символистской поэтики и установка на понимание Бытия как Целого проецируется и на уровень художественной стилистики. Метафора и символ в поэтике символизма оказываются не просто тропами, но способом семиотического моделирования пространства. Так, «соединение двух пространственных рядов в акте синтеза — на семантическом уровне предполагает метафорический перенос признаков одного ряда на другой. В связи с этим пространственные метафоры в поэзии символизма, близки к символам — они связывают разные сферы реальности через „метафорическую номинацию“»[9].
Обобщая, можно сказать, что метод символизма предполагает воплощение основных идей произведения в многозначной и многоликой ассоциативной эстетике символов, то есть таких образов, значение которых постижимо через их непосредственное выражение единицей художественной (поэтической, музыкальной, живописной, драматической) речи, а также через её те или иные свойства (звукопись поэтического слова, цветовая гамма живописного образа, интервальные и ритмические особенности музыкального мотива, тембровые краски и т. д.). Основным содержанием символистичного произведения являются выраженные в образности символов вечные Идеи, то есть обобщённые представления о человеке и его жизни, высший Смысл, постигаемый лишь в символе, а также Красота, в нём воплощённая.
Выразители символизма
правитьВ литературе
правитьИз приверженцев символизма в литературе наиболее известны:
- во Франции — Шарль Бодлер, Стефан Малларме, Жюль Лафорг, Анри де Ренье, Поль Валери, Поль Клодель, Поль Фор, Сен-Поль Ру, Поль Верлен, Артюр Рембо и Лотреамон;
- в Бельгии — Морис Метерлинк и Эмиль Верхарн;
- в Австрии и Германии — Райнер Мария Рильке и Гуго фон Гофмансталь;
- в Норвегии — Генрик Ибсен (в период позднего творчества);
- в России — Валерий Брюсов, Иннокентий Анненский, Александр Блок, Фёдор Сологуб, Андрей Белый, Константин Бальмонт, Вячеслав Иванов, Зинаида Гиппиус, Дмитрий Мережковский, Максимилиан Волошин, Алексей Ремизов, Михаил Кузмин, Александр Кондратьев и многие другие;
- на Украине — Леся Украинка, Николай Вороный, Василий Пачовский;
- в Армении — Егише Чаренц, Мисак Мецаренц, Ваан Терьян и Сиаманто;
- в США — Эдгар Аллан По.
В театре
правитьВ изобразительном искусстве
правитьВпервые заявили о себе русские живописцы-символисты в 1904 году в городе Саратове. Там прошла выставка объединения художников «Алая роза»[10].
- В России — Виктор Борисов-Мусатов, Михаил Врубель, Николай Гущин, Микалоюс Чюрлёнис, «Алая роза», «Голубая роза».
- В Польше — Яцек Мальчевский[11], Владислав Подковиньский.
- В Англии — Обри Бердслей, Джордж Фредерик Уоттс, Фредерик Кейли Робинсон, Уильям Стотт.
- В Бельгии — Фернан Кнопф, Ксавье Меллери, Вильям дегув де Нункве, Жан Дельвиль.
- Во Франции — Гюстав Моро, Анри Фантен-Латур, Одилон Редон, Пюви де Шаванн, Эжен Каррьер, Эдгар Максенс, Элизабет Сонрель.
- В Германии — Карл Вильгельм Дифенбах.
В архитектуре
правитьВ архитектуре представлены:
- символистские проекты 20-х годов Голосова И. А., Татлина В. Е. и др.,
- Химкинский речной вокзал (Северный речной вокзал), напоминающий корабль,
- Театр Красной армии (Театр Российской армии) с планом в виде пятиконечной звезды[12].
В музыке
правитьВ музыке:
Галерея
править-
Густав Климт, Allegory of Skulptur, 1889
-
Ян Тороп, The Three Brides, 1893
-
Фернан Кнопф, Incense, 1898
-
Михаил Врубель, Царевна-Лебедь, 1900
-
Франц фон Штук, Susanna und die beiden Alten, 1913
-
Обложка книги Александра Блока 1909 года «Театр». Константин Сомов — автор иллюстрации. Иллюстрация подчёркивает связь между символизмом и модерном.
-
Альфред Кубин, The Last King, 1902
-
Франц фон Штук, Die Sünde, 1893
-
Шнайдер, The Feeling of Dependence, 1920
-
Гюстав Моро, Jupiter and Semele, 1894-85
-
Фердинанд Ходлер, The Night, 1889-90
-
Арнольд Бёклин - Die Toteninsel I, 1880
-
Геза Фараго, The Symbolist, 1908, сатирическое изображение в стиле модерн.
-
Чезаре Саккаджи - La Vetta (The Ice Queen), 1912.
Примечания
править- ↑ Мореас Ж., Символизм. Цит. по: http://www.teleschool.ru/Enc.ashx?item=653705 Архивная копия от 23 декабря 2016 на Wayback Machine
- ↑ О современном лиризме. — Аполлон. — № 1. — 1909.
- ↑ Лев Бронштейн в сибирской ссылке . Дата обращения: 7 мая 2011. Архивировано из оригинала 13 февраля 2011 года.
- ↑ Новалис, Фрагменты. Цит. по кн.: Литературная теория немецкого романтизма (под ред. Берковского Н. Я.). Л., 1934. С. 122
- ↑ Сорокина Л. Н., Поэтика символизма. Алма-Ата, 1990. С. 5
- ↑ Иванов В. И., Борозды и межи. М., 1916. С. 135
- ↑ Бальмонт К. Д., Поэзия как волшебство. М., 1915. С. 5-7
- ↑ Бальмонт К. Д., Поэзия как волшебство. М., 1915. С. 64
- ↑ Темиршина О. Р. Роль пространственной метафорики в процессе интерпретирования художественных произведений // Историко-функциональное изучение литературы и публицистики: истоки, современность, перспективы. Материалы Международной научно-практической конференции. 18-19 мая 2012 г., Ставрополь. С. 42 — 45. Дата обращения: 25 июля 2013. Архивировано 7 июля 2014 года.
- ↑ Символизм . Дата обращения: 14 декабря 2010. Архивировано 30 мая 2011 года.
- ↑ Символизм в польской живописи. Поиски Яцека Мальчевского . Дата обращения: 17 июня 2012. Архивировано 10 декабря 2016 года.
- ↑ Заварихин С. П., Фалтинский Р. А. Капитал и архитектура: История архитектуры и строительства банковских зданий в России. — Санкт-Петербург: Стройиздат СПб, 1999. — С. 386. — ISBN 5-87897-055-4.
См. также
правитьИсточники
править- А. А. Горнфельд. Символисты // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
- Обломиевский Д. Д. Французский символизм / Биогр. очерк Ф. С. Наркирьера; АН СССР. Институт мировой литературы им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1973. — 304 с. — 10 000 экз.