Википедия

Пикник у Висячей скалы (фильм)

(перенаправлено с «Пикник у Висячей скалы»)
Стабильная версия, проверенная 19 ноября 2024.
Запрос «Пикник у Висячей скалы» перенаправляется сюда; см. также другие значения.

«Пикни́к у Вися́чей скалы́» (англ. Picnic at Hanging Rock) — австралийский фильм, мистическая драма, вышедшая на экраны в 1975 году, снятая режиссёром Питером Уиром по мотивам одноимённого романа Джоан Линдси (1967). В фильме рассказывается о таинственном исчезновении на Висячей скале в штате Виктория трёх девушек и их учительницы математики. Загадочные события, якобы произошедшие в последний Валентинов день XIX века, оставлены в фильме без объяснения; они породили множество догадок и интерпретаций. Премьера «Пикника у Висячей скалы» состоялась в Аделаиде 8 августа 1975 года. Это первый австралийский фильм, который имел шумный успех за рубежом[2]. После его выхода специалисты заговорили о возникновении «австралийской новой волны[англ.]».

Пикник у Висячей скалы
англ. Picnic at Hanging Rock
Постер фильма
Жанры мистическая драма
фильм ужасов
триллер
Режиссёр Питер Уир
Продюсеры Хэл Макэлрой
Джим Макэлрой
На основе Пикник у Висячей скалы[вд]
Авторы
сценария		 Джоан Линдси
Клифф Грин
В главных
ролях		 Рейчел Робертс
Вивьен Грэй
Хелен Морс
Керсти Чайлд
Тони Ллеуэллин-Джонс
Оператор Рассел Бойд
Композитор Брюс Смитон
Кинокомпания Australian Film Commission
Дистрибьютор Event Cinemas[вд]
Длительность 115 мин.
Бюджет 440 000 долл.
Сборы 5 120 000 A$[1]
Страна  Австралия
Язык английский
Год 1975
IMDb ID 0073540
Логотип Викисклада Медиафайлы на Викискладе

Для создания особой психологической атмосферы Питер Уир требовал от актёров, чтобы они не моргали в кадре, экспериментировал со звуками и ракурсами, с которых велась съёмка, а также ускорял кадровую частоту с 24 до 32 и даже 43 кадров в секунду[3]. Широкое признание получила операторская работа Рассела Бойда. По мнению Андрея Плахова, природа «показана им с высочайшим искусством, на какое только способна киноживопись»[4]. Нерезкая фокусировка объектива придаёт образам нечто сновидческое, словно бы намекая на то, что видимое на экране не всегда соответствует действительности[5]. Фильму предпосланы знаменитые строчки Эдгара По — «Что видим мы и что видят в нас есть только сон и сон внутри другого сна».

Сюжет

править

В колледже для девочек под Мельбурном наступает день святого Валентина — последний в XIX веке. На дворе 1900 год. Хозяйка школы, вдова миссис Эппльярд из английского Борнмута, держит своих воспитанниц в ежовых рукавицах. Девушки туго затянуты в корсеты, всё их поведение строго подчинено кодексу общественных приличий викторианского времени. Они втайне влюбляются друг в друга и в своих преподавательниц. В отсутствие поблизости противоположного пола девушки дарят друг другу валентинки со стихами собственного сочинения («Люблю тебя за гордый вид и за возвышенность души…»).

 
Уильям Форд. «Пикник у Висячей скалы» (1875).

В день святого Валентина девушкам позволено отправиться на пикник к Висячей скале — геологическому чуду, стометровому выступу вулканической породы, возраст которого насчитывает миллион лет. В пути их сопровождают наставницы — молодая француженка мадемуазель Пуатье (преподающая девочкам танцы) и чопорная немолодая учительница математики, мисс Макгро. Миссис Эппльярд запрещает поехать на пикник одной из воспитанниц, Саре. Она оставляет сироту вместе с собой в колледже, настаивая, чтобы девушка вызубрила стихотворение «лучшей поэтессы нашего времени», Фелиции Хеманс. Сара испытывает прилив смутной тревоги: её самая близкая подруга, Миранда, утром предупредила её о том, что скоро им придётся расстаться навсегда: «Скоро меня здесь уже не будет».

Прибыв к месту назначения, девушки располагаются у склона древней скалы. Миранда разрезает праздничный торт в форме сердца. Остальные, нежась под южным солнцем в окружении цветущей растительности, декламируют сонеты Шекспира и рассматривают репродукции Боттичелли. Ровно в полдень у мисс Макгро и кучера останавливаются стрелки часов. Учительница списывает это на влияние природного магнетизма. Пока остальными отдыхающими овладевает дремота, три девушки — Миранда, Ирма и Мэрион — отправляются на прогулку по скале. За ними увязывается полная, некрасивая и недалёкая Эдит, которая на несколько лет их моложе.

За тем, как девушки перепрыгивают через ручей, с интересом наблюдают двое молодых людей. Это джентльмен Майкл и кучер Альберт, состоящий в услужении у его дяди, полковника Фицгуберта. Последний вместе с супругой тоже выбрался на природу и дремлет на некотором отдалении. Заинтригованный девушками, Майкл вскакивает на ноги и направляется вслед за ними, якобы на прогулку по окрестностям. Между тем школьницы поднимаются на значительную высоту, откуда неподвижные Фицгуберты представляются им похожими на муравьёв. «Как много в мире праздных людей! — размышляет вслух одна из них. — Возможно, они выполняют некую функцию, которая неведома им самим».

С девушками начинают происходить странные вещи. Они то скидывают с себя чулки, то припадают всем телом к скалистой породе. На Эдит нападает внезапная усталость, и она не желает следовать за остальными. Миранда произносит загадочные слова: «Всё начинается и заканчивается в строго определённое время». Подруги исчезают в расщелине скалы, а Эдит, издав дикий вопль, бросается обратно. Как она позднее расскажет полицейскому, по дороге ей повстречалась мисс Макгро, которая следовала в том же направлении, что и три девушки. На ней не было юбки. Об этой детали Эдит рассказывает позднее на ушко мадемуазель Пуатье: «Это очень неприлично! На мисс Макгро были только панталоны!»

В кабинете миссис Эппльярд часы бьют восемь часов вечера — время ужина. Воспитанницы должны были давно вернуться, однако их всё ещё нет. Самоуверенная хозяйка учебного заведения заметно нервничает. Наконец из ночного мрака возникает повозка с плачущими девушками. Как удаётся понять из сбивчивого рассказа кучера, во время пикника бесследно пропали Миранда, Ирма и Мэрион, а также мисс Макгро. В последующие дни скалу тщательно прочесали, однако поиски пропавших не увенчались успехом. Местный полицейский, как и все вокруг, подозревает, что произошло похищение и изнасилование. Миссис Эппльярд опасается за репутацию своего заведения, предчувствуя его скорый крах.

Юный Майкл не перестаёт думать о Миранде, которая время от времени мерещится ему в виде лебедя в саду. Он отправляется на скалу, чтобы продолжить поиски. В полуденный зной на него нападает та же загадочная усталость, что и на девушек. Он передвигается по скале ползком. Обездвиженного юношу, на его счастье, спасает последовавший за ним Альберт. По клочку белой ткани, сжатому в руке Майка, удаётся отыскать и обессилевшую Ирму. Её отправляют на поправку в дом Фицгубертов. Там они с Майком сближаются и проводят много времени вдвоём. По словам Ирмы, она не помнит, что произошло на скале с ней и её подругами, однако в это мало кто верит.

Вслед за Ирмой школу с недоброй славой покидают и другие ученицы. Финансовые трудности приводят к тому, что начинают увольняться и преподавательницы. Весёлая и светлая прежде школа погружается во мрак. Миссис Эппльярд не находит себе места: днём разгоняет осаждающих колледж репортёров, а по вечерам заливает невзгоды вином. Она принимает решение исключить из школы тех девушек, чьи опекуны задерживают плату. Жертвой этого решения становится Сара, которая после исчезновения Миранды чахнет в тоске и одиночестве. Иногда она вспоминает о другом близком ей человеке — брате по имени Берти, с которым она вместе жила в приюте.

Однажды ночью Альберту приснился сон, в котором его сестра Сара пришла, чтобы попрощаться с ним. Наутро её тело нашли в школьной оранжерее. Она то ли выпала из окна колледжа, покончив жизнь самоубийством, то ли была вытолкнута из него напившейся до беспамятства директрисой. (Вторая версия более вероятна, так как миссис Эппльярд уверяет окружающих, будто видела, как Сару рано утром увёз из школы опекун). В чёрном платье, с опущенной чёрной вуалью и поджатыми губами стоит она за своим столом, когда камера замирает на её лице. Закадровый голос сообщает, что миссис Эппльярд погибла 27 марта, сорвавшись с Висячей скалы, вероятно, при попытке подняться на неё. Пропавшие девушки так и не были найдены. Их судьба осталась для всех загадкой.

Литературный первоисточник

править

Фильм снят по одноимённому роману[англ.] австралийки Джоан Линдси (1896—1984), который увидел свет в 1967 году и остаётся по сей день единственным широко известным произведением писательницы[7]. Он написан тягучим старомодным языком, который отпугнул некоторых читателей[~ 1]. Книгу обвиняли в затянутости, банальности и снобизме[2][~ 2]. Разгадка исчезновений на Висячей скале в ней отсутствует (якобы по той причине, что последнюю главу Линдси предпочла изъять из печатной версии романа), однако в тексте содержатся намёки на то, что скала представляет собой портал в иное измерение, своего рода машину времени[8].

Возможно, чтобы привлечь внимание к «Пикнику», Линдси утверждала, что сюжет книги основан на реальных событиях её юности, которую она провела в школе для девочек в окрестностях Мельбурна[7], однако книга не основана на каком-либо реальном происшествии. До выхода фильма книга не имела большого успеха[7]. Роман был вольно переработан в сценарий Клиффом Грином, причём, перенося события на экран, Питер Уир посчитал возможным не во всём следовать указаниям сценариста[~ 3]. Только после выхода на экраны фильма Уира книга обрела вторую жизнь и стала бестселлером[7]. Толпы туристов устремились к Висячей скале, став источником немалой прибыли для местных жителей[9][~ 4].

Возможные разгадки

править

Выход фильма настолько возбудил всеобщий интерес к происшествиям на Висячей скале, что Ивонна Руссо опубликовала в 1980 году книгу «Убийства на Висячей скале» (англ. The Murders of Hanging Rock), в которой перечислила девять возможных разгадок — от банального бегства девушек из опостылевшего им колледжа до их похищения инопланетянами[10]. В частности, обсуждалась возможность того, что девушки попали в засаду сексуального маньяка или маньяков. Это наиболее очевидное объяснение, которое первым делом приходит на ум миссис Эппльярд[~ 5]. В одном из поздних интервью Уир приводит другое рациональное толкование событий на скале: девушки провалились в одну из пещер настолько глубоких, что при имевшихся в начале века средствах спасения обнаружить их там не представлялось возможным[11]. Попытки рационализации событий опровергаются тем, что произошло на скале с Майком[12].

 
Образный ряд картины словно намекает на возможность логической интерпретации событий на скале: мисс Макгро разглядывает треугольник в учебнике математики, после чего показаны сначала три зловещих «лица» скалы, а потом — три пропавшие на скале девушки (и Эдит несколько в стороне), что наводит зрителя на мысль о неслучайности такой симметрии.

В том же интервью Уир описывает скалу как «нечто вроде Бермудского треугольника», где в привычную реальность вторгается иное измерение[11]. Красное облако, которое видела Эдит над скалой, по словам Уира, типично для проявлений геомагнитных аномалий «в Перу и в других местах». Иногда его появление сопровождается «дождём из камней». В качестве источника информации он ссылается на компиляцию сообщений о таких происшествиях, которую составил Чарлз Форт[13].

По словам Уира, любое объяснение событий на скале, будь оно рациональным или мистическим, скорее обедняет эффект рассказа, ибо упирается в нечто банальное: «В детстве я любил „Шерлока Холмса“, но помню, как меня разочаровывали элементарные объяснения сложных тайн. Меня всегда больше завораживает сама тайна, чем возможные её объяснения»[11][~ 6]. Он предостерегал Линдси от публикации последней главы романа: «Не раскрывайте свой секрет. Не в разгадке дело»[13].

Только через 20 лет после выхода книги (и уже после смерти писательницы) недостающая глава была издана — под названием «Секрет Висячей скалы» (англ. The Secret of Hanging Rock)[14]. Исчезновение девушек в ней объяснялось паранормальной активностью. Не без помощи мисс Макгро они попали в «дырку в пространстве» (англ. a hole in space) или «искривление во времени» (англ. time warp), а сброшенные ими корсеты так и остались висеть в воздухе[14]. При этом с Мирандой, Марион и Макгро произошла метаморфоза: они превратились в ящерок. Ирма не смогла переместиться со скалы, так как портал захлопнулся прямо перед нею.

Загадка без разгадки

править

В фильме загадка Висячей скалы не имеет разрешения, и в этом почти все критики видят его достоинство. Newsweek пишет о том, что фильм целиком состоит из путеводных нитей, чем будоражит зрительское воображение[15]. Для Дж. Берардинелли это фильм не о том, что в действительности случилось с девушками, а о поливариантности того, что могло с ними случиться. Он относит «Пикник» к тем редким случаям, когда отсутствие катарсиса дополняет и усиливает художественный эффект[16]. «Будь тут дан ключ к разгадке, из фильма вышел бы рядовой детектив», — вторит коллегам Роджер Эберт[9].

Связи между событиями и персонажами, на которые намекается по ходу действия (например, надежда на воссоединение Сары с Берти), оставлены висящими в воздухе («эффект Зейгарник»). Как заключает Мюррей, фабульная часть фильма даёт зрителю только «черепки смысла»: любая попытка собрать этот пазл обречена на неудачу ввиду отсутствия тех или иных элементов[12]. Ни одно прочтение показанных событий не гарантирует стопроцентного объяснения всех загадок. Герметичность загадки заставляет искать разгадку в самой атмосфере, которая сложилась в колледже:

Преступник, если он тут вообще был, — это общество. Для Уира безразлично, прятался ли среди скал сексуальный маньяк или собственные подавленные импульсы девушек привели к акту истеричного самоистребления. Важно то, что психологический гнёт действительно существовал и что он не был выдуман самими жертвами.

— Ричард Шикел, Time[17]

Художественный мир фильма

править

Европейская сторона

править
 
Мартиндейл-холл рядом с Минтаро в Южной Австралии — усадебный дом 1879 года постройки, который предстал в фильме колледжем миссис Эппльярд

Образный строй фильма построен на противопоставлении двух лейтмотивов — извечной австралийской природы и оплота европейской цивилизации посреди австралийского ландшафта — колледжа миссис Эппльярд[2][~ 7]. Чужеродность британского колледжа в этом окружении выявляется панорамным кадром в начале фильма, представляющим солидное здание традиционной европейской архитектуры в окружении экзотических деревьев, похожих на пальмы[2]. В романе школа названа «архитектурным анахронизмом», а сценарий описывает её как «твердокаменный островок пейзажного парка посреди буша, грезящий о Европе (безнадёжно)»[2].

Схожими красками нарисована в фильме и усадьба Фицгубертов, в которой из молодого поколения проживают юный Майкл и кучер Альберт[18]. Пожилая чета Фицгубертов в окружении йоркширских терьеров своими застывшими позами, церемонным поведением и безукоризненным платьем резко выделяется на фоне австралийской природы, особенно во время пикника у скалы[18]. Если сцены из школьной жизни сопровождаются концертом Бетховена, то во время приёма губернатора у Фицгубертов мы слышим старинные аккорды моцартовской музыки и даже гимн «Боже, храни королеву». Как дом Фицгубертов, так и колледж Эппльярд сняты неподвижной камерой без каких-либо технических ухищрений, за исключением монтажной техники наплыва.

Дух колледжа, все его ценности и изъяны воплощает его хозяйка и глава — миссис Эппльярд из популярного среди викторианской публики курорта Борнмут на берегу Ла-Манша. Даже причёской она напоминает королеву Викторию[~ 8]. За фасадом благодетельной порядочности в этой женщине кроются «неудовлетворённые лесбийские наклонности»[15]; Берардинелли называет её «двусмысленной в сексуальном отношении дамой»[16]. Затаённые потребности глубокого личного свойства, как полагают, мотивируют её попытки установить жёсткую дисциплину среди девочек и учительского состава[9].

Миссис Эппльярд навязывает окружающим суровые принципы викторианского поведения, особенно во всём, что касается отношений полов[17]. Визуально задавленность воспитанниц выражает платье той эпохи, сочетающее в себе ложную скромность с многочисленными неудобствами[9], и особенно корсет как «символ викторианской стеснённости»[18][~ 9]. Медиками установлено, что тугие корсеты искусственно задерживали половое созревание девушек в XIX веке[18]. Известность получила сцена, в которой ученицы шнуруют друг дружке корсеты: она снята в утренней дымке и лучится эротической игривостью[19]. Девушкам возбраняется не только забираться на скалу («даже на нижние уступы», как выражается миссис Эппльярд), но и снимать белые перчатки. Преподавательницы, призванные подавать девушкам пример, ещё более ограничены в своих возможностях. Мисс Макгро на пикнике ест банан, не снимая перчаток; использование пудры её коллегой шокирует миссис Эппльярд. В этих обстоятельствах путешествие воспитанниц на скалу и раздевание на ней выглядит прямым вызовом общественной среде.

 
Миссис Эппльярд в траурном наряде в заключительной сцене фильма

Предельно далёк от полудиких реалий самого изолированного континента и внутренний мир обитательниц колледжа. Их комнаты украшают портрет лорда Байрона и репродукции картин прерафаэлитов. Во время пикника звучат французские фразы, девушки декламируют сонеты Шекспира, мадемуазель Пуатье листает книгу с репродукциями Боттичелли. Миссис Эппльярд систематически вытравливает творческое зерно из душ своих воспитанниц. Во время отсутствия девушек на пикнике она презрительно отзывается о собственных стихах Сары и заставляет её зубрить популярное стихотворение «Касабьянка» британской поэтессы Фелиции Хеманс. В другом эпизоде упоминается затянутая поэма Лонгфелло с навязчивой моралью о том, что долг превыше всего[20].

Загадочное исчезновение на скале, подобно необъяснимым событиям у Уэллса и Кафки, вскрывает уродство такого социально-нравственного устройства. Выясняется, что этот миниатюрный социум построен на подавлении либидо индивидов[15]. По словам Блисса, неспособность полностью утвердить своё господство над такими девушками, как застенчивая и немногословная Сара, толкает хозяйку школы на жестокость, граничащую с садизмом, а в конечном счёте, и на убийство[18]. Скала (или силы, которые та олицетворяет) готовит ей суровое воздаяние. Упорядоченный мир Эппльярд распадается на части, ученицы и преподавательницы восстают против её деспотизма, Пуатье начинает пользоваться косметикой («я нахожу, что это мне идёт»), другие выходят замуж и увольняются[~ 10][~ 11].

Туземная сторона

править

В художественных координатах фильма школе миссис Эппльярд противостоит Висячая скала[7]. Висячая скала — реальный мамелон в штате Виктория; она почитается священной среди аборигенов. Её описывают как «пустынное, первобытное место, внушающее смутную тревогу», где несложно поверить в существование «древних духов»[19]. Господствующее над ландшафтом австралийского буша вулканическое возвышение почти столь же необычно, как и горделивое здание в ретроспективно-европейском стиле[2]. Камера снимает оба монолита снизу вверх, чем подчёркивает их главенствующее положение в окружающем пейзаже[2].

Жизнь на скале протекает в ином измерении, чем жизнь в колледже или других местах[12]. Сила её воздействия не может быть объяснена либо измерена. Попытка часов измерить безмерное обречена на неуспех[18]. На её фоне шумная суета отдыхающих европейцев выглядит аномалией[9]. Крупными планами показаны бесчисленные формы жизни, которыми изобилует это место[9]. Чувственная аура скалы приглашает к раскрепощению, в том числе и сексуальному[19][~ 13]. Путешествие по скале сопровождается танцевальными движениями и постепенным сбрасыванием одежд, напоминая какой-то древний вакхический ритуал[12][21]. Камера крупным планом запечатлевает оголённые вершины скалы, в которых многие из пишущих о фильме видят фаллический символ[22]. Пещерные углубления мамелона, в которые неведомыми силами затягивает девушек, наоборот, ближе к вагинальной символике[~ 14].

Уир вспоминает, что долгое время не знал, с какого ракурса лучше преподнести скалу, ибо она не производила на него желаемого драматического впечатления[23]. Только появление лёгкого тумана на равнине перед ней решило проблему[23]. Камере удалось запечатлеть монолит как нечто живое и сверхъестественное[16][24]. В некоторых её гранях, если присмотреться, угадываются бесстрастные, зловещие лики[9]. Они пристально наблюдают за непрошенными гостями, равно как и «лазутчики» скалы в лице сумчатых, пресмыкающихся, пернатых и насекомых существ[9][~ 15]. Антропоморфность скалы побудила Берардинелли назвать её самым загадочным персонажем фильма[16]. Не менее осязательно показаны волны полдневного жара, под действием которых время от времени колышется изображение[24].

 
Висячая скала на рассвете

Скала таинственным образом связана с сознанием Миранды: в самых первых кадрах её грозные грани уступают место в кадре лицу безмятежно спящей девушки[2][~ 16]. Обострённая чувственность созревающих девушек, предполагает Эберт, каким-то образом родственна с миром девственной австралийской природы[9][~ 17]. Подростки либо остаются на скале навеки, либо по возвращении оказываются не в состоянии пересказать свои впечатления[18]. По замечанию Блисса, скала расстраивает хрупкий душевный механизм каждого из них так же, как она останавливает часовые механизмы[18]. После общения со скалой Ирма сменяет белый наряд, символизирующий невинность, на костюм призывно-багрового цвета[2][~ 18]. Во время прощального визита в школу она предстаёт зрелой, уверенной в себе женщиной[18]. Эта разительная перемена вызывает переполох среди учениц.

Бесстрастность камня и даже его неподвижность, согласно Блиссу, обманчивы. Древние камни таинственным образом действуют на психику[18]. Движения подростков на скале показаны в замедленном темпе. Искажённое восприятие происходящего передают замысловатые ракурсы, с которых ведётся съёмка[22]. Когда Эдит издаёт вопль ужаса, камера судорожно дёргается и фиксирует её паническое бегство с вертикального ракурса[22]. Режиссёр вспоминает, что для создания ощущения кошмара на скале использовал шумы различных цветов, замедленный грохот землетрясений, звуки, которые обычно остаются вне досягаемости человеческого уха[25][~ 19].

Сила воздействия скалы не вписывается в прописные истины христианской религии[12]. После исчезновения девушек их одноклассницы поют в церкви гимн под названием The Rock of Ages («Скала веков»). По тексту гимна скала олицетворяет Бога, у которого ищут защиты прихожане: «укрой меня в себе». Этот неожиданный и совершенно неуместный каламбур производит ошеломляющее впечатление на девочек. В саду Фицгубертов тоже есть предмет, сознательно напоминающий о скале[25]. Это декоративные скальные горки, своего рода рокарий, стилизованный под Висячую скалу[~ 20]. Во время беседы Ирмы с Майком камера снимает их из-за рокария наподобие того, как снято движение девушек перед исчезновением; одновременно звучит музыкальный мотив скалы. По Райнеру, эти приёмы указывают на вторжение скалы в мир Ирмы и Фицгуберта, на зарождение между ними любовного чувства[25].

Потусторонность

править

«Пикник у Висячей скалы» не даёт прямого ответа на вопросы о существовании иных измерений и скрытых возможностей сознания и природы, но довольно прозрачно намекает на их существование[18]. Свет на его внутренний сюжет проливает не имеющая прямого отношения к сюжету сцена в оранжерее[12]. После рассуждений о том, что «должно быть всё-таки какое-то объяснение» исчезновений, старый садовник Уайтхед демонстрирует своему молодому напарнику Тому явление тигмотропизма у растений: «Тебе известно, что некоторые растения умеют двигаться?» Он дотрагивается до листка какого-то растения (возможно, мимозы стыдливой), который в ответ резко отклоняется в сторону, «словно тронутый лучами заходящего солнца» (ремарка из сценария). Быстрота реакции растения напоминает движение разумного существа. «Некоторые вопросы подразумевают ответы, а некоторые — нет», — замечает старый садовник, заливаясь жутковатым смехом[18].

 
Девушки на пикнике: прекрасная Миранда заносит нож прямо над камерой и зрителями[~ 21].

Согласно сценарию, преподанный стариком урок повергает Тома в оцепенение, хотя он не отдаёт себе отчёта в его причинах[~ 22]. «Высказав своё мнение насчёт природы, Уайтхед удаляется со слабой улыбкой на губах», а следующим кадром камера с низкого угла запечатлевает «резко закрученные вершины Висячей скалы», тем самым устанавливая связь между микромиром оранжереи и макромиром вулканического образования[2]. Оба уровня природы одновременно завораживают красотой и глубоко тревожат неизведанностью своих законов[2]. Блисс толкует эту сцену как иллюстрацию того, что люди заблуждаются, когда ожидают от природы уважения к сформированной ими картине действительности[18][~ 23].

В некоторых сценах режиссёр исподволь наводит зрителя на мысль о присутствии рядом с действующими лицами невидимых и неведомых сил[22]. Когда девушки продвигаются в глубь скалы, камера следит за их продвижением из тёмного угла сбоку, словно там притаился кто-то[22]. Ту же мысль доносит известный кадр с муравьями, ползающими по крошкам торта, наглядно опровергая лепет девушек о том, что они одни в этом мире[22][~ 24]. Намёки на тайные связи и способности можно найти не только в мире природы, но и в мире людей. На возможность телепатического общения указывает сон Берти о прощании с Сарой[12]. После исчезновения Миранды она является близким в виде лебедя, так что они, сами того не сознавая, продолжают общаться с ней[18][~ 25].

Метафоричность

править

Особенность художественного языка фильма состоит в его сквозной метафоричности. Значительная часть информации доносится до зрителя не вербально, а языком метафор. Уир напоминает, что день святого Валентина «традиционно был днём спаривания птиц»[8]. Один из его толкователей уже в первых кадрах фильма слышит брачное токование птиц: этот зов исходит от Висячей скалы, пересекая тающие в утренней дымке лесные пространства по направлению к школе[2]. Именно под этот звук спящая Миранда раскрывает глаза. Так начинается последний день её жизни в колледже. «С самого начала дня речь идёт о неспособности птиц разбиться на пары и сформировать отношения», — подчёркивает важность этого мотива сам режиссёр[8].

Воспитанницы колледжа метафорически сближаются с запертыми в клетке птицами[17]: по территории школы неспешно шагают индейки и гуси — символ покорности воле миссис Эппльярд[2][~ 26]. Позднее, когда Миранда вступает на заповедный участок вокруг скалы, в воздух внезапно взвиваются стаи диких птиц, а она следит за ними пристальным взглядом, как бы завидуя их свободе или мечтая стать одной из них[18]. Когда она машет рукой в знак прощания, Миранда напоминает Блиссу крылатое создание, готовое взвиться в воздух наподобие ангела Боттичелли, с которым её только что сравнила Пуатье[18]. Этот кадр повторяется в самом конце фильма, завершая его образный ряд.

 
Когда Миранда расчёсывает волосы перед зеркалом в начале фильма, её лицо отражается сразу в двух зеркалах[~ 27]. Рядом видна открытка с изображением лебедя, которую ей только что подарила Сара.

Позднее воспоминания Майкла о Миранде сопровождает образ плывущего по саду лебедя: пригрезившаяся ему девушка пропадает за кустом — и оттуда выплывает гордая белоснежная птица[~ 28]. Интуитивно угадывает эту связь и Сара: в начале фильма она дарит Миранде открытку с изображением лебедя, а позднее на комоде в её комнате перед фотографией пропавшей подруги мы видим фарфоровую статуэтку этой птицы[~ 29]. Сближая исчезнувшую девушку с лебедем в воображении обоих влюблённых в неё людей, режиссёр, по мнению Блисса, настаивает на существовании форм общения между людьми за пределами физической реальности — той сверхчувственной интуиции, которая выступит на первый план в его следующем фильме[18].

Визуально-звуковые параллели между девушками и птицами — лишь наиболее очевидный пример использования Уиром языка зрительных эмблем и метафор, допускающих многообразные толкования. К примеру, в ночь убийства Сары камера застывает на висящей на стене репродукции полотна лорда Лейтона «Пылающий июнь» (1895). В этом кадре позволительно видеть намёк на тайну гибели Сары[~ 30], на бушующие в школе тайные страсти[25], на близость между сном и смертью (которую символизирует ветка ядовитого олеандра на полотне)[~ 31], либо обобщённый мифологический образ Венеры, который рифмуется с образом спящей Миранды в начале фильма. Сама скала тоже может быть истолкована в метафорическом ключе — как олицетворение невыразимых тайн небытия, танатоса и эроса[26].

Во время пикника одна из девушек восклицает: «Кажется, мы единственные живые существа во всём мире!» Камера тут же выявляет узость её представлений, спускаясь вниз на уровень травы и фокусируясь на крошках от праздничного торта, которые доедают муравьи[~ 32]. Позднее, взобравшись на скалу, одна из спутниц Миранды уподобляет муравьям копошащихся внизу людей (вероятно, Фицгубертов). Она рассуждает о том, что поразительное число людей ничем не заняты, хотя, «вероятно, они всё-таки выполняют некую функцию, неведомую им самим»[12][~ 33].

В своих ранних фильмах Уир активно использует цветовой символизм. Белый цвет платьев, шляпок и перчаток девушек на пикнике созвучен их внутренней чистоте. По воспоминаниям Эдит (предпочитающей платье невзрачного коричневого цвета, заурядного, как и она сама)[7], на скале её напугало красное облако — возможно, олицетворение противоположного, плотского начала[18]. Перед отъездом из этих мест Ирма является в колледж в ярко-красном наряде, который символически представляет её новообретённую зрелость, то есть готовность к тому, чтобы покинуть инкубатор колледжа[7]. Костюм столь же интенсивного цвета носит и всезнающая мисс Макгро.

Карелисса Хартиган в 1990 году опубликовала статью, в которой попыталась отыскать параллели сюжетным мотивам «Пикника у Висячей скалы» в классической греко-римской мифологии[27]. Так, миссис Эппльярд она сближает с ревниво-властной Артемидой, скалу наделяет дионисийскими атрибутами[~ 34], напоминает о значении образа лебедя в мифах о метаморфозах[12][~ 35]. Сцены на скале, по Хартиган, умышленно сопровождаются первобытными звуками флейт Пана[~ 36]. Три пропавших девушки отождествляются с харитами, или грациями[25].

Основные темы

править

Ход времени

править

Мотив времени — один из ключевых в фильме; этой его стороне посвящено особое исследование[28]. Действие фильма заключено в строгие временные рамки — с 14 февраля по 27 марта 1900 года[7]. «Не случайно в качестве времени действия взят исторический рубеж, разделивший два столетия и сулящий людям страшные потрясения», — рассуждает Плахов[4]. Всего через год закончится затянувшееся царствование королевы Виктории, а Австралия обретёт автономию в составе Британской империи[~ 37]. Подобно тому, как путешествие девушек на скалу бросает вызов колледжу и его хозяйке, сама Австралия в обсуждаемое время готовилась к тому, чтобы разорвать пуповину, соединявшую её с метрополией[21]. На примере частного происшествия Уир прослеживает судьбу своей страны — подобно тому, как Вернер Херцог на примере испанского конкистадора Агирре с его безумным влечением к тирании смог выявить корни немецкой душевной болезни, породившей Гитлера[21].

 
В ночь гибели Сары камера пристально вглядывается в фотопортрет королевы Виктории в кабинете миссис Эппльярд

Если верить Дж. Райнеру, Уир намеренно подчёркивает неизбежность разрушения анахроничной социальной постройки, которую представляет собой колледж Эппльярд[7]. По его мнению, «позорище первой войны столетия и приближающаяся смерть монарха» вносят в повествование ноту исторического пессимизма и высвечивают хрупкость господства метрополии в далёких краях[7]. «Мы пугаемся грядущего, которое нависло над нами, словно мрачная дождевая туча», — вторит ему С. В. Кудрявцев[29]. Тему капитуляции отжившего своё викторианства исподволь проводит через весь фильм элегический мотив бетховеновского концерта, известного англоязычной публике под названием «Император»[25].

В кабинете миссис Эппльярд — миниатюрной копии королевы Виктории в координатах отдельно взятой провинциальной школы — всё время слышится громкое до навязчивости тиканье часов — словно напоминание о строгом распорядке дня, по которому живёт школа и её обитатели, о предзаданности и расписанности событий в этом мире, а в последних сценах — и о злом роке, который преследует её заведение[18][~ 38]. Миранда замечает, что перестала носить свои «часики с алмазами», ибо они ей больше ни к чему («не могу терпеть, как они тикают над моим сердцем»). Хотя она не носит часов, ей известно, что «всё на свете начинается и заканчивается ровно в назначенное время»[~ 39].

В совершенно иной временной плоскости помещена скала, возраст которой исчисляется, по словам всезнающей мисс Макгро, миллионами лет. Применительно к этому «геологическому чуду» бессмысленны принятые среди людей представления о времени. Время на скале (как, вероятно, и пространство) подчинено своим собственным законам[7]. При приближении к скале часы останавливаются, и мисс Макгро объясняет это влиянием магнетизма. С этого момента на смену уверенности в контроле над временем и над жизнью, которую излучает миссис Эппльярд, приходит всеобщая растерянность, вызванная неспособностью объяснить загадки скалы[7].

Смутные предчувствия

править

Разговоры девушек в начале фильма оставляют впечатление, что им известна их грядущая судьба и они нисколько не встревожены ею, ведь «всё начинается и заканчивается ровно в назначенное время» (слова Миранды на скале)[12][15]. При приближении к скале Ирма задумчиво произносит: «Миллион лет она ждала именно нас!» В одной из первых сцен Миранда предупреждает Сару, что скоро им придётся расстаться и поэтому Саре пора «научиться любить ещё кого-то». Когда она открывает ворота, ведущие к скале, в воздух взвиваются стаи потревоженных птиц, а кони издают тревожное ржанье. Недобрым предчувствием смутно проникнуты кадры, в которых Миранда заносит большой нож над розовым тортом в виде сердца и разрезает его пополам. Направляясь на скалу, Миранда машет Пуатье рукой в знак прощания, причём этот кадр повторяется в самом конце фильма, ставя точку в образном строе картины[12]. «Миранде известно многое из того, что неведомо никому другому, — секреты[~ 40]. Она знала, что не вернётся со скалы»[~ 41], — рассуждает впоследствии Сара. С другой стороны, во время прогулки по скале Ирма предсказывает судьбу самой Сары. Она сравнивает её с оленёнком, которого её отец принёс домой и который, по словам её матери, был «обречён… на гибель»[~ 42].

Тайные влюблённости

править
 
Перед тем, как попрощаться с Мирандой, Пуатье уподобляет её «ангелу Боттичелли», но на странице, которую она разглядывает в этот момент, изображён не ангел, а нагая Венера — богиня плотской любви

В хронологическом аспекте значимо и то, что трагические события фильма приходятся на день святого Валентина — время, когда птицы образуют пары[8]. Режиссёр акцентирует внимание на том, что наступление половой зрелости в природе не находит соответствия в мире воспитанниц колледжа[8]. Общению полов препятствуют искусственные преграды, возведённые викторианским обществом в лице чопорной миссис Эппльярд[18]. Результатом становится свойственное тому периоду противоестественное разделение и противопоставление всего, что относится к душе и к телу, материального и сверхчувственного[18].

Мало кто из писавших о «Пикнике у Висячей скалы» не отметил эротичности, присущей образам умывающихся и затягивающих друг другу корсеты школьниц в полупрозрачных светлых платьицах[2]. Например, маститый кинокритик The New York Times, разбирая начальные сцены фильма, обнаружил «сексуальные влечения повсюду: учениц к ученицам, учениц к преподавательнице, преподавательницы к кому-то неизвестному, даже горничной к садовнику»[24].

Чувственные связи между обитательницами колледжа обрисованы контурно, оставляя простор для зрительского воображения[~ 43]. Сара посвящает Миранде любовные стихи, а та предостерегает её о необходимости учиться жить без неё. Мадемуазель Пуатье сравнивает Миранду с Венерой Боттичелли[~ 44], в то время как последняя на прощание с ласковым взором машет ей рукой[12]. Подвыпившая директриса неожиданно признаётся Пуатье в своей полной зависимости от мисс Макгро с её «мужским интеллектом», истерично упрекая пропавшую подругу за то, что она позволила «изнасиловать себя на скале»[12].

Как вспоминает режиссёр, после американской премьеры наибольший резонанс вызвала именно эта сторона фильма — от разговоров о вытесненной из школьной жизни юношеской сексуальности до намёков на однополые платонические влюблённости[30]. Сам Уир считает сексуальный аспект лишь частью художественного целого[30][~ 45]. В интервью он не раз давал понять, что во время работы над фильмом не заострялся на эротической стороне сюжета — его больше заботили «звуки, запахи, то, как падают на плечи волосы, образы — просто картинки»[30]:

Не это интересовало меня. Для меня главной темой фильма была Природа, и девичья чувственность — такой же её элемент, как и ящерица, ползущая по поверхности скалы. Это всё элементы единого целого, часть более крупных вопросов… Полагаю, что тема секса тут тонет в чём-то куда более значительном.

— Питер Уир[30]
Оригинальный текст (англ.)
But it didn’t interest me. For me, the grand theme was Nature, and even the girl’s sexuality was as much a part of that as the lizard crawling across the top of the rock. They were part of the same whole: part of larger questions… I think the subjects of sex is dwarfed by larger questions.

Социальное разделение

править

Общество викторианской эпохи чётко делилось по классовым линиям. Налицо это разделение и в австралийской глубинке, изображённой в фильме Уира[2]. Отмечено, что подлинными австралийцами в фильме выступают представители низших слоёв, в то время как верхушка социальной пирамиды (Эппльярд, Фицгуберты) лелеет свои связи с метрополией[2]. Мюррей находит в мире «Пикника» подобие сексуальной иерархии: по-настоящему счастливы обитатели низших ступеней социальной лестницы (кучер, садовник, горничная), ибо они ближе к природе и живут полнокровной сексуальной жизнью[12]. Когда Майкл бросает Альберту упрёк в том, что непристойно обсуждать телесные прелести девушек, за которыми они наблюдают, тот парирует: «Ты думаешь о том же самом, только не смеешь этого сказать». Социальное неравенство проводит невидимую черту между этими юношами одного возраста[~ 46].

Блисс полагает, что изображение Берти как плебея, признающего законность своих животных позывов и не прерывающего общения с природой, граничит со стереотипом[18]. Фильм унаследовал от своего литературного источника и другие стереотипные типажи — недалёкая толстушка, заливающаяся слезами сирота, невозмутимая директриса, очаровательная француженка[12][~ 47]. Берти беззаботно хлещет вино из горла бутылки, смачно обсуждает «прелести» девушек, его забавляет (а не пугает) приземлившееся на его рукаве насекомое. Чары скалы бессильны против него, что позволяет ему спасти как Майкла, так и Ирму, причём под этим раскрепощающим влиянием теряет свою первоначальную скованность и его приятель[~ 48]. Этот тип «пролетарского» героя, живущего в гармонии с Ид, получит дальнейшее развитие в иносказательном телефильме Уира «Водопроводчик» (1979).

По мнению Блисса, дружба между юношами несколько искусственно внесена в повествовательную ткань как своего рода зеркало для отношений, связывающих Миранду с Сарой (сестрой Берти)[18]. Джон Орр пишет, что «двойничество и сходство девушек усилено двойственностью их почитателей мужского пола»: их отношения скрепляет обоюдное влечение к Миранде[21]. Согласно этому автору, исчезновение Миранды приводит к возникновению тайного влечения юношей друг к другу, однако по условиям того времени намёки на это влечение ещё туманнее, чем указания на влюблённость девушек друг в друга[21][~ 49].

Сновидчество

править
 
Ветка ядовитого олеандра на полотне лорда Лейтона, которое попадает в кадр в ночь гибели Сары, намекает на кровное родство сна и смерти

Первые слова фильма произнесены голосом Миранды, которая лежит в кровати с закрытыми глазами. Это неточная цитата из Эдгара По: «что видим мы и что видят в нас есть только сон и сон внутри другого сна»[~ 50]. Мотив сна пропущен красной нитью через весь фильм: скала наводит на молодых людей необъяснимую сонливость, во сне совершается общение между братом и сестрой, в ночь гибели Сары камера останавливается на картине с изображением спящей женщины (см иллюстрацию справа). Онирические ощущения усиливает кинематография: многие сцены сняты в лёгкой дымке, как будто на камеру наброшена фата[18]. Открывающие «Пикник» строчки из По, возможно, содержат в себе намёк на то, что всё действие фильма привиделось спящей Миранде, опьянённой «предчувствием чудного дня и обещаниями бессмертия»[18][24][~ 51]. В мире этой полугрёзы Миранда предстаёт самой желанной из всех, но в то же время обречённой на вечное девство в лоне скалы, предназначенной — как Леда — высшим силам. Фабульная часть фильма рисует побег этого непорочного идеала женской прелести из наскучившего ей колледжа и попытки прийти к ней на помощь со стороны влюблённого незнакомца[12][~ 52].

Работа над фильмом

править

Поскольку фабула фильма не содержит ожидаемой развязки и развитие действия минимально, основные темы фильма выявляются путём скрупулёзного воссоздания исторической среды и правдоподобного воспроизведения атмосферы[18]. Такую задачу ставил перед собой Уир: начав фильм как детектив, шаг за шагом отвлечь внимание зрителя от полицейского расследования и перенаправить его в ином направлении[23].

Нам пришлось основательно поработать для создания галлюцинаторного, гипнотического ритма, чтобы вы перестали отдавать себе отчёт о происходящем, перестали связывать одно с другим, чтобы вы прониклись этим душным воздухом. Я сделал всё, что мог, чтобы отвлечь зрителей от поисков разгадки.

— Питер Уир[8]
Оригинальный текст (англ.)
We worked very hard at creating an hallucinatory mesmeric rhythm, so that you lost awareness of facts, you stopped adding things up, and got into this enclosed atmosphere. I did everything in my power to hypnotise the audience away from the possibility of solutions.

Уир условно делит фильм на две части. В первой половине накапливаются тайны, во второй — разрабатывается тягостная атмосфера ситуации, из которой нет выхода[8]. В местах съёмок и межличностных отношениях нагнетается элемент напряжённости и клаустрофобии:

Я мог бы сделать упор на форпосте империи в австралийском буше, на вторжении в чуждый ландшафт, на гнетущей природе этого уголка империи, но по мере того, как вызванная исчезновениями психологическая обстановка занимала всё моё внимание, эти моменты отступали на второй план.

— Питер Уир[8]
Оригинальный текст (англ.)
I could have placed more emphasis on the outpost of Empire in the bush, the invaders in an alien landscape, the repressive nature of this little piece of Empire; but as the atmosphere resulting from the disappearances became my central interest, these themes disappeared from view.

Актёры

править

Как начинающий режиссёр из кинематографической провинции, к тому же работающий с весьма скудным бюджетом, Питер Уир не мог рассчитывать на то, что в его картине снимутся актёры звёздного уровня. Тем не менее рецензенты (и, в частности, влиятельная The New York Times) отмечали удачный подбор актёров для фильма[24]. Роли Альберта, Майкла и Миранды сыграли начинающие актёры, причём оба последних стали впоследствии профессиональными психологами. Вивьен Грей, сыгравшая мисс Макгро, фигурирует в качестве загадочной Кассандры и в следующей ленте Уира, «Последняя волна» (1977).

Воспитанниц колледжа сыграли ученицы школ Южной Австралии. Как отмечает сам режиссёр, только здесь в современных австралийцах осталось что-то от идеала красоты прерафаэлитов[23]. Он остановил свой выбор на тех, кто напоминал своей внешностью фотографии и портреты викторианской эпохи[23]. Из двадцати девушек, которые сыграли в фильме, большинство происходят из Аделаиды[23]. Хотя многие из них больше никогда не играли в кино, их поведение в кадре лишено нарочитости, натянутости и неловкости, вообще свойственных непрофессиональным актёрам[16].

Роль миссис Эппльярд, в трагической судьбе которой зеркально отразилась судьба всей школы, да и викторианского периода в целом, требовала испытанной театральной актрисы, желательно из Англии (откуда родом сама героиня). Изначально роль планировалось отдать Вивьен Мерчант, жене знаменитого драматурга Пинтера, однако из-за проблем со здоровьем её заменила другая англичанка строгой сценической выучки, Рейчел Робертс[8]. Она во многом повторила судьбу своей героини: потеря мужа, алкоголизм, самоубийство. Что интересно, сходным образом сложилась и судьба Мерчант.

Кинематография

править

В период создания «Пикника у Висячей скалы» и «Последней волны» Питер Уир презрительно отзывался о возможностях языка, стараясь передать как можно больше информации оригинальными кинематографическими приёмами[13]. Язык для него — лишь тень реальности, и рассказ ведётся не столько через диалоги, сколько через паузы и переходы между ними[~ 53]. Визуальная образность отказывается подчиняться задаче связного изложения событийного ряда и становится самоцелью[12]. Залитые солнцем образы в начале фильма («нежнейшая игра света и тени», по выражению С. В. Кудрявцева[29]) постепенно уступают место полумраку тесных помещений, что отражает постепенное осознание героями всего ужаса произошедшего на скале[2][~ 54].

 
Фредерик Маккаббин. «Потерявшаяся» (1886).

Андрей Плахов описал полученный Уиром и оператором Расселом Бойдом результат как «чистейший образец ласкающего и тревожащего глаз кинематографического импрессионизма»[4]. Пейзажные виды были выстроены и освещены в подражание работам Тома Робертса, Артура Стритона и других художников Гейдельбергской школы, которая объединяла австралийских реалистов и импрессионистов[7]. Как один из прототипов изобразительного решения называют картину «Потерявшаяся» Фредерика Маккаббина (1886)[7]. По словам Плахова, «пейзажи в этой картине столь же девственны, как пропавшие школьницы, и столь же непостижимы, как загадка возникновения жизни и её исчезновения»[4]. Облик девушек соответствует викторианскому идеалу женской красоты, известному по картинам прерафаэлитов[21][~ 55]. У некоторых зрителей полотна прерафаэлитов вызывают в памяти и выстроенные Уиром мизансцены[3].

Журнал «Американский оператор» отметил размытую, мягкую, поэтичную «картинку», которой добился Рассел Бойд. Берти рассказывает, что во сне видел сестру «как бы в тумане», но и весь фильм изобилует подобной дымчатой образностью[31]. Для получения такого эффекта создатели фильма прибегали к рассеивающим свет фильтрам: время от времени кажется, что на камеру накинут золотистый флёр[18]. Режиссёр отдаёт предпочтение протяжённым, атмосферным ракурсам и выделяет наиболее значительные моменты едва заметным замедлением скорости кадров[18]. Он прибегает к этому приёму, например, когда юноши наблюдают за переправой девушек через ручей: их замедленное движение придаёт сцене эротический налёт, отражая стремление подглядывающих задержать в памяти каждую деталь увиденного[7][25][~ 56].

Когда скала начинает действовать на подростков, плотность кинематографических приёмов заметно сгущается, отражая нарушения в их восприятии действительности. Камера всматривается в проходящих мимо девушек из расщелины в скале, как бы помещая зрителя внутрь скалы, приравнивая его к внутренней силе скалы, принуждая его к вуайеризму[18]. Скорость кадров замедляется, на миг разрушая художественную иллюзию[18]. Камера «сходит с ума» — перемещается по вертикали и по диагонали, панорамирует, тогда как фонограмму запруживают тревожные звуки флейты Замфира[2]. Однажды она делает разворот на 330 градусов, вбирая в себя подробности окружающего пейзажа, чтобы в итоге показать зрителю, как далеко продвинулись за это время девушки в глубь скалы[18].

Музыка

править
 
Музыкальную тему скалы в фильме исполнил румынский флейтист Георге Замфир

Виниловая пластинка с саундтреком к фильму не переиздавалась с 1976 года. Звуковая дорожка построена на противопоставлении классической музыки великих европейских композиторов (Бах, Моцарт, Бетховен) с древними звуками пановой флейты Георге Замфира (см. най)[7][~ 57]. Уир вспоминает, что с музыкой Замфира его познакомил продюсер Джим Макэлрой, сам услышавший её по телевизору[30]. До этого композитор Брюс Смитон планировал сопроводить виды скалы звуками кельтской арфы Алана Стивелла[30].

Наблюдатели отмечают, что чувство смутного беспокойства и тревоги во многом создаётся противопоставлением необычной этнической музыки с хрестоматийными мелодиями классических композиторов[9][16]. Школьные сцены чаще всего сопровождаются пятым фортепианным концертом Бетховена («Император»), приём в честь губернатора у Фицгубертов — звуками британского гимна и «Маленькой ночной серенады» Моцарта[2]. Таким контрапунктом режиссёр лишний раз подчёркивает несуразность вкраплений европейской цивилизации в австралийский пейзаж[30].

Успех у зрителей и критиков

править

«Пикник у Висячей скалы» как проект в значительной степени некоммерческий снимался при участии государства в лице Австралийской комиссии по кино. Его бюджет составил меньше миллиона долларов, однако по австралийским меркам 1970-х это были значительные средства[32]. Премьера состоялась в Аделаиде 8 августа 1975 года[33]. В продолжение 1976 года проходили фестивальные показы «Пикника» в Таормине (июль), Монреале (август) и Чикаго (ноябрь)[33]. В октябре 1976 года «Пикник» с успехом шёл в Британии. В конечном счёте, права на показ фильма были приобретены 37 странами[22]. Он получил премии Британской киноакадемии и Американской академии фантастических фильмов и фильмов ужасов за лучшую операторскую работу[34]. На первую премию номинировались также художник по костюмам и звукорежиссёр фильма, на вторую — сценарист Клифф Грин[34].

Американская публика проявила к «Пикнику» меньше интереса, чем европейская. Только после коммерческого и критического успеха следующей работы П. Уира, апокалиптического триллера «Последняя волна» (1977), «Пикник у Висячей скалы» был выпущен в американский прокат. Это произошло в феврале 1979 года[33]. Костюмная лента с минимальным развитием действия, будучи лишена привычной остросюжетности, не стала событием в прокате, вследствие чего в эпоху видеокассет фильм стал редкостью, доступной в США весьма немногим киноманам[16]. В СССР премьерный показ состоялся с десятилетним опозданием — на Московском кинофестивале 1989 года. В Австралии фильм стабильно пользовался успехом и стал восприниматься как национальное достояние[~ 58], как первый в истории страны фильм международного уровня[~ 59]. Каждый Валентинов день проходят показы на свежем воздухе для туристов, собравшихся у подножья Висячей скалы[35].

Режиссёрская версия

править

В ноябре 1998 года в рамках проекта Criterion на DVD была выпущена перемонтированная (или режиссёрская) версия «Пикника у Висячей скалы»[36]. В отличие от большинства режиссёрских версий фильмов, обновлённый «Пикник» не стал длиннее по хронометражу, даже наоборот[9]. Питер Уир вырезал из новой версии приблизительно шесть минут экранного времени:

  • в начале фильма — небольшой фрагмент, намекающий на особую близость Пуатье с пропавшими девушками;
  • первоначальные подозрения Альберта насчёт того, что Майк последовал за девушками на скалу и каким-то образом был причастен к их исчезновению;
  • излишние подробности пребывания Ирмы в доме Фицгубертов, её выздоровления и сближения с Майком;
  • сокращена сцена в церкви;
  • из концовки фильма выпал звук разбиваемого стекла в ночь гибели Сары и сцена, в которой миссис Эппльярд пытается замести следы преступления в её комнате поутру[37].

Взамен исключённых сцен были добавлены несколько фраз, которыми обмениваются Майк и Альберт, и совсем короткий эпизод: репортёр пытается сфотографировать колледж миссис Эппльярд, но наталкивается на сопротивление его руководительницы[37].

Смысл перемен состоял в том, чтобы отсечь рассеивающие внимание зрителя повествовательные линии, сделав рассказ ещё более лапидарным и последовательным[9]. Ночь смерти Сары в новой версии сопровождается мёртвой тишиной, что, по мнению Райнера, превращает её гибель в «бесплотное, трансцендентное изменение, почти столь же непостижимое, сколь и исчезновения на скале», сохраняя в то же время определённые намёки на вину миссис Эппльярд в произошедшем[25].

Отзывы и критика

править

В периодической печати

править

«Томительные, испещрённые солнечными бликами образы Уира одновременно прельщают и нервируют», — высказался по поводу фильма обозреватель американского журнала Newsweek[15]. Свой отзыв он заключил упрёком в адрес режиссёра за стремление передать чувство мистической глубины с помощью «одного только настроения»[15]. Журнал Time похвалил «Пикник» за контраст между утончённой художественной манерой, в которой выполнена лента, и её «довольно свирепой» темой[17][~ 60]. Таимую под спудом «сексуальную истерию» почувствовал в фильме Роджер Эберт: «викторианские взгляды на секс при соприкосновении с жуткими тайнами древней земли порождают события, которые не в силах вместить современный ум»[9]. Винсент Кэнби на страницах The New York Times отнёс фильм Уира к жанру австралийской готики («романтический хоррор») и провёл параллель между ним и произведениями американца Готорна, которого за пейзажами Нового света тоже занимали вопросы духовно-нравственного наследия своей родной страны[24]. Единственность «Пикника» он увидел в том, что готическая проблематика пересажена из северной Европы в «мир солнечного света»[24][~ 61].

Те, кто высказывался о фильме годы спустя (в том числе в связи с выходом перемонтированной версии), оценивали его ещё более однозначно. Напарник Эберта по кинорубрике газеты Chicago Sun-Times, Джим Эмерсон, пришёл от фильма в полный восторг: «Есть ли для сознания больший кошмар, чем созерцание тайны, не имеющей удовлетворительного объяснения?»[38][~ 62]. Джеймс Берардинелли полагает, что в этом фильме Уир прикоснулся к загадке самой жизни, а именно — к тому, что далеко не всё в ней подлежит рациональному объяснению[16]. Из российских кинокритиков не пожалел красок для описания «Пикника у Висячей скалы» С. В. Кудрявцев, назвавший его «одной из самых загадочных и красивых картин в истории мирового кино», «удивительной кинопоэмой», «триумфом импрессионистского стиля»[29].

Интерпретации киноведов

править
 
Вид с Висячей скалы на окрестный буш

Если первые рецензенты «Пикника у Висячей скалы» сближали картину с традицией европейского артхауса (Антониони), историческая дистанция позволяет видеть в ней предвестие зарождения самобытного австралийского кинематографа. Фильм Уира упоминается во всех обзорах «австралийской новой волны[англ.]» как один из первых и самых характерных примеров этого направления[3][21][22][~ 63]. На волне успеха «Пикника» австралийское кино стало ассоциироваться с тщательно выверенными костюмными драмами[39][40]. Между тем жанровая природа этой ленты куда менее однозначна. Для Мюррея это скорее образец «фильма-фантазии» (fantasy film) в духе Поланского: по воле режиссёра зритель принуждён колебаться между взаимоисключающими объяснениями загадочных событий — рациональным и сверхъестественным[12]. В литературе можно также встретить оценки «Пикника» как фильма с апокалиптической темой[26][~ 64].

Майкл Блисс в своём обстоятельном исследовании творчества Уира отмечает, что мир «Пикника» полон антагонизмов; здесь противопоставлены мужское начало и женское, австралийское и европейское, цивилизация и природа[18]. Отжившие свой век, консервативные ценности колледжа контрастируют с первобытной дикостью его природного окружения. События на скале могут быть истолкованы как попытка естественных сил восстановить нарушенное равновесие, соединить напрочь разведённые в викторианскую эпоху телесное и духовное начала человеческой природы[18]. В этом смысле гибель миссис Эппльярд и крушение её заведения равнозначны возврату к естественному положению вещей[18]. Всё, что казалось столь незыблемым в начале фильма, по ходу действия рушится, сам привычный механизм причинно-следственных связей то и дело ставится под вопрос[18][~ 65]. Необъяснимые происшествия на скале неумолимо изобличают тёмную сторону жизни в колледже и викторианской (вообще западной) цивилизации, которая оказывается зданием, возведённом на песке вытесненных сексуальных импульсов и влечений, иногда садомазохистской направленности[15][~ 66].

Тематически сходные фильмы

править
  • «Стромболи» Роберто Росселлини (1950) — геологические силы одноимённого вулкана заставляют героиню Ингрид Бергман (иностранку и горожанку) ощутить пустоту своей жизни в сицилийской деревне, испытав мощное гносеологическое потрясение.
  • «Приключение» (1960) и «Фотоувеличение» (1966) — эпохальные для истории кино фильмы Микеланджело Антониони. Центральное событие в обоих фильмах оборачивается зиянием, оставляя по себе больше вопросов, чем ответов[22]. Более ранний из фильмов, как и «Пикник», делится на две части, первая из которых крутится вокруг загадки, а вторая без какого-либо объяснения уводит зрителя в сторону. «Фотоувеличение» заявлено как детектив, однако все попытки главного героя пробиться к истине оканчиваются ничем. Журнал Time считает влияние Антониони на «Пикник» явным[17], да и сам Уир не отрицает своего преклонения перед итальянским режиссёром[11].
  • «Птицы» (1963) — психологический триллер Альфреда Хичкока, в котором смертельная угроза для людей исходит от агрессивно настроенных (по непонятным причинам) птиц[26]. C «Пикником» фильм Хичкока сближает уподобление птиц и людей друг другу и принципиальный отказ от интерпретации загадочных событий.
  • «Обход» (1971) — снятый в Австралии притчеобразный фильм Николаса Роуга о попытках европейских подростков сродниться с туземной природой и цивилизацией. Как подметил Эберт, в центре как «Обхода», так и «Пикника» — переживания девочек на пороге зрелости[9].
  • «Последняя волна» (1977) — следующий фильм Уира, где за поверхностью европеизированной Австралии кроется иная, более фундаментальная реальность, о которой современные австралийцы предпочитают ничего не знать (Newsweek)[15].
  • «Общество мёртвых поэтов» (1989) — возвращение Уира к теме психологического угнетения воспитанников изолированной от окружающего мира школы. Как и в «Пикнике», ученики движимы стремлением высвободиться из оков ретроградного образования[18]. В обоих фильмах присутствуют обряды инициации, происходящие на запретной для учеников территории. Половое созревание героев обоих фильмов не приводит к формированию полноценных сексуальных отношений[18].
  • «Поездка в Индию» Дэвида Лина (1984) — экранизация известного романа Э. М. Форстера (1924) о двух женщинах, пустившихся исследовать «настоящую» Индию, а конкретнее — загадочные Марабарские пещеры[9]. Неизбывный конфликт европейской и туземной цивилизаций приводит к тому, что местного жителя ложно обвиняют в сексуальном насилии.
  • «Твин Пикс» Дэвида Линча (1990) — мистический антидетектив: расследование убийства юной красотки выявляет тёмную сторону её личности, а нити преступления ведут в иные миры и измерения. Джим Эмерсон называет его, как и «Пикник», «симфонией терзаний» по поводу принципиальной непроницаемости тайны преступления[38].
  • «Девственницы-самоубийцы» (1999) — кинодебют Софии Копполы перекликается с фильмом Уира и сюжетом, и образностью[41]. По замечанию Плахова, в обоих фильмах «чистота и красота предпочитают покинуть этот мир незамаранными — без всяких объяснений»[4].
  • «Белая лента» (2009) — фильм Михаэля Ханеке о том, чем оборачивается психологическое насилие над подростками в консервативном обществе начала XX века. Как и в работе Уира, подлинным виновником необъяснимых событий фильма выступает социум. Центральный приём умолчания сродни «Пикнику»[~ 67]. Как пишет Плахов, «Уир предвосхитил ставшие модными на рубеже веков печальные антидетективы»[4].

Примечания

править

Комментарии

  1. ↑ Описание в романе событий, предшествующих исчезновению, перекликается с рассказом Э. М. Форстера «В паническом страхе» (1904).
  2. ↑ Как писал журнал Sight & Sound, всезнающий рассказчик в духе Агаты Кристи свысока смотрит на своих персонажей, чётко распределяя их по ступеням социальной лестницы, причём автор не чуждается рассуждений в духе наивного пантеизма.
  3. ↑ Например, сценарий предполагал, что в конце фильма зритель сможет увидеть падение миссис Эппльярд со скалы. Уир же пожелал ограничиться кратким пересказом этого момента, ибо, по его мнению, излишняя конкретизация и буквализм претят «глубинному действию кино, которое состоит в силе внушения, в способности пробуждать зрительское воображение» (см. об этом у Блисса).
  4. ↑ Sight & Sound утверждает, что история исчезновения девушек на скале оказалась вплетена в национальный фольклор.
  5. ↑ «Должно быть, это кто-то из другого города», — пересказывает общее мнение местных жителей супруга полицейского.
  6. ↑ . Похожие мысли высказывает Хорхе Луис Борхес в эссе «О Честертоне».
  7. ↑ Брайан Макферлейн полагает, что и вулканический выступ и рафинированный европейский колледж в равной степени неуместны в австралийском буше.
  8. ↑ Неслучайно в ночь гибели Сары камера пристально фиксирует портрет пожилой государыни в её кабинете, как будто намекая на подлинную виновницу смерти девочки.
  9. ↑ Аналогичным образом Вернер Херцог подчеркнул неестественность испанских конкистадоров в девственных джунглях Амазонии безупречно чистым костюмом девушки — дочери Агирре.
  10. ↑ В книге возмездие приходит в виде пожара: сначала в огне гибнет покинувшая колледж наставница, затем сгорает и сама школа.
  11. ↑ Тот, кто исключает саму возможность необъяснимого, рискует потерять рассудок тогда, когда рано или поздно заявит о себе господин Случай — так комментирует распад мира и личности миссис Эппльярд журнал Time.
  12. ↑ Мисс Макгро произносит эти слова по дороге на скалу — в задумчивости, уставившись в пустоту перед собой, как будто придавая им немалый смысл. Ирма вполоборота внимает ей. Райнер пытается связать монолог о вырвавшейся из недр лаве со стремлением сбросить иго «душевного и телесного гнёта», которому в школе подвержены как ученицы, так и преподавательницы.
  13. ↑ В художественных координатах фильма это та зона, где женский мир колледжа пересекается с мужским миром поместья Фицгубертов.
  14. ↑ Само слово «мамелон» переводится с латыни как «сосок».
  15. ↑ Согласно Мюррею, режиссёр по ходу фильма не раз выводит на первый план формы жизни, которые мимикрируют под окружающую среду и редко бросаются в глаза. Когда Уайтхед находит в оранжерее безжизненное тело Сары, рядом с её лицом застывает «двигающееся растение» — насекомое-палочник. Вдоль руки застывшей в неподвижности на скале девушки проскальзывает ящерица. Когда Майкл взбирается на скалу в поисках пропавших, за ним с подобием тревоги и любопытства наблюдают попугай и коала, словно бы посвящённые в тайны скалы.
  16. ↑ Связи между сознанием и застывшими формами материального мира среди кинематографистов до Уира нащупал Поланский, см. его «Отвращение» и «Жильца».
  17. ↑ Неслучайно лишённая женской привлекательности толстушка в ужасе бежит со скалы, столь притягательной для её старших подруг.
  18. ↑ По замечанию Блисса, в физиологическом смысле она сохранила девственность, но в психологическом — потеряла её.
  19. ↑ В сценарии речь идёт о наслоении разнородных звуков, которые не подлежат идентификации.
  20. ↑ Согласно Райнеру, антропоморфность скалы здесь гротескно заострена. На декоративной скале хорошо различимы два лица — усатого старика и круглолицего юнца.
  21. ↑ Кадр, возможно, выявляет двойственность Миранды, намекая на присутствие за ангельской внешностью иной, более тёмной стороны.
  22. ↑ Миранда, возможно, знает о природе больше Тома. Во время пикника показано, как она разглядывает в лупу цветок.
  23. ↑ Ранние работы Уира, по его собственному признанию, сложно понять без признания значимости бессознательного. Блисс видит в «проблемных» сценах «Пикника» наслоение на материальный мир мира сновидческого, мира вытесненных в подсознание потребностей и влечений, который окончательно подменит первый в «Последней волне». В качестве примера он приводит сцену, когда Майк наблюдает за спящей под марлевым навесом Ирмой. Наблюдая за лебедем и грезя о Миранде, влюблённый Майк оказывается на стыке этих двух миров. Он не отдаёт себе отчёта в том, какое послание шлёт ему эта неотвязная грёза, равно как и Берти не принимает сообщения о смерти сестры, которое приходит к нему во сне вместе с сильным запахом её любимых цветов — анютиных глазок. Мотив потусторонних шифров известен по произведениям Набокова, причём его герои — как, например, профессор-рассказчик в «Сёстрах Вэйн» — также оказываются неспособными принять и расшифровать эти послания.
  24. ↑ Родственную природу имеют резкие смены тона в продолжение одной сцены. Например, упражнения в танцевальном классе под мерные звуки Харлехского марша внезапно прерываются истерическим нападением учениц на Ирму.
  25. ↑ Сохраняется после смерти и душевная сущность Сары, раз она является брату во сне, чтобы попрощаться с ним. Когда она была жива, местонахождение брата представляло для неё загадку («Где ты, Берти?» — сокрушённо шептала она). Освободившись от телесных пут, она без труда находит его.
  26. ↑ Славой Жижек интерпретирует беснующихся птиц в одноимённом фильме Хичкока как метафору желания вообще и материнского кровосмесительного желания в частности («Киногид извращенца»).
  27. ↑ Возможно, ещё один намёк на многоликость главной героини.
  28. ↑ Тема превращения человека в птицу затронута и в следующем фильме Уира, «Последняя волна»: шаман Чарли по ночам превращается в сову.
  29. ↑ Райнер трактует мотив лебедя как свидетельство посмертной идеализации Миранды, которая переходит в фетишизацию.
  30. ↑ Кинематографический приём, восходящий к последнему кадру «Отвращения» Поланского (1965).
  31. ↑ В ночь своей гибели Сара является во сне к брату, после чего исчезает «прямо сквозь ту стену».
  32. ↑ Блисс толкует образ ползающих по крошкам торта муравьёв как воплощение антагонизма между цивилизацией и дикой природой. Сходная образность использована Д. Линчем в «Синем бархате» (1986).
  33. ↑ Подобно тому, как девушки у подножия скалы не замечают более мелких существ вроде насекомых, девушки на скале снисходительно-пренебрежительно воспринимают тех людей, которые остались внизу. Скала словно переносит их в высшее мыслительное измерение. Они судят о людях свысока, как будто сами больше не принадлежат к их числу.
  34. ↑ Необъяснимое хтоническое притяжение фигурирует в таких фильмах, как «Теорема» Пазолини и «Стромболи» Росселлини. В обоих случаях оно получает метафорическое прочтение.
  35. ↑ Дважды в фильме Майкл вспоминает о Миранде, и каждый раз её образ в белом платье сменяется образом плывущего по саду лебедя, да так, что на секунду Миранда и лебедь соседствуют в кадре. Общеизвестен древнегреческий миф о божестве, которое вступило в союз с прекрасной Ледой, превратившись в эту птицу.
  36. ↑ Обращает на себя внимание и греческая топонимика окрестностей Мельбурна: священная гора австралийских аборигенов первоначально носила имя асоциального киника Диогена, соседняя с ней гора носит название Македонской.
  37. ↑ Этот временной рубеж завораживал, в частности, Томаса Харди, который в знаменитом стихотворении The Darkling Thrush (1900) приписал лесному дрозду интуитивное постижение будущего — на порядок более глубокое, чем то, которое доступно лирическому герою.
  38. ↑ Большие напольные часы возвышаются и на главной лестнице школы.
  39. ↑ Своими словами Миранда даёт понять, что для неё время — понятие условное (скорее одно из порождений человеческого сознания, нежели объективная данность) и что субъективное переживание времени для неё важнее его объективного течения. Эти представления созвучны концепциям относительности времени, которые проповедовали на рубеже XIX и XX вв. такие философы-иррационалисты, как А. Бергсон, и которые породили такие художественные произведения, как роман-поток «В поисках утраченного времени» М. Пруста.
  40. ↑ В этой фразе обращает на себя внимание настоящее время, в котором Сара говорит о пропавшей Миранде. Иными словами, Сара убеждена в продолжающемся существовании Миранды.
  41. ↑ Тёзка Миранды из шекспировской «Бури» тоже считалась «потерянной безвозвратно».
  42. ↑ Любопытно то, что девушки считают обречённой Сару, а не самих себя, хотя, по-видимому, догадываются о том, что с ними вскоре должно что-то произойти.
  43. ↑ На пикнике масса информации передаётся невербально, через обмен взглядами. Например, когда Пуатье радостно восклицает: «Теперь я всё поняла…», мисс Макгро резко отрывается от чтения и с подозрительным взглядом вопрошает: «Что именно вы поняли?»
  44. ↑ Вслух она говорит об «ангеле Боттичелли», однако репродукция, которую она разглядывает в этот момент, изображает «Рождение Венеры».
  45. ↑ Несмотря на такие высказывания автора, кое-кто выдвигает гомоэротические мотивы на центральное место в творчестве Уира («Галлиполи», «Общество мёртвых поэтов»). Поиск гомосексуальных шифров в его творчестве вызвал отповедь со стороны как самого режиссёра, так и его биографа Блисса. Последний считает грубым упрощенчеством сведение многогранного противопоставления духовного и физического, на котором построен «Пикник», к одному только последнему. По словам Блисса, «идеализация Миранды со стороны Сары выходит за рамки школьной влюблённости, по своей глубине напоминая присущее викторианской эпохе стремление к всеобъемлющему духовному единению, в сравнении с которым бледнеет даже секс».
  46. ↑ Одеваются, разговаривают и ведут себя они совершенно по-разному. Друг с другом их сближает более всего привязанность к девушкам, которые привлекли их внимание во время пикника у скалы.
  47. ↑ По мнению Мюррея, убедительность экранного воплощения этих образов несколько смягчает их ходульность.
  48. ↑ Например, он спокойно пьёт из горлышка бутылки после своего товарища, что прежде смущало его, возможно, из соображений гигиены.
  49. ↑ Как уже сказано выше, другие авторы, и в частности Блисс, крайне скептически относятся к поискам скрытой гомоэротической проблематики в творчестве Уира.
  50. ↑ В оригинале Миранда добавляет к строчке лишнее «dream», заостряя эффект рифмы.
  51. ↑ Из писавших о фильме только Блисс выдвигает на первый план субъективно-психологическое измерение показанных в фильме событий. Он относит «Пикник» к тем фильмам Уира, в которых первая роль отдана не эмпирическому, а бессознательно-психическому началу. Исходящая от скалы угроза трактуется им не как объективно существующая в природе, внешняя по отношению к девушкам сила, а отражение их внутренних страхов, своего рода Солярис. Подлинная угроза, согласно этому исследователю, исходит изнутри персонажей и лишь усиливается на лоне природы. Она может быть описана как смесь страхов и желаний, порождённых наступлением половой зрелости. Именно эти чувствования вызывают нарушения в функционировании того мира, который показан в фильме (что, возможно, является порождением воображения пробуждающейся Миранды).
  52. ↑ Векторы либидо и мортидо сходятся воедино точно так же, как и в «Последней волне». Сам Уир намекал на возможность рационального объяснения необъяснимых событий того фильма психическими отклонениями главного героя. Подробнее см. статью о «Последней волне».
  53. ↑ «Хоть бы ты замолчала на минутку!» — бросает на скале одна из девушек Эдит.
  54. ↑ В киноведческой литературе для обозначения фильмов со мрачной темой, которые сняты в яркой, солнечной манере, используется термин «film soleil» (по аналогии с «film noir»).
  55. ↑ Орр отмечает, что ко времени создания фильма вернулась мода на белые просвечивающие платья и длинные вьющиеся волосы.
  56. ↑ В фильме не раз повторяются ситуации разглядывания и подглядывания, как, например, когда Майк следит за спящей Ирмой или Миранда любуется вышедшей на балкон Сарой.
  57. ↑ Подобным образом звуковую фактуру «Последней волны» обогащали древние звуки диджериду.
  58. ↑ Скажем, Макферлейн в своей книге об австралийском кинематографе восхваляет фильм Уира как «одно из самых ошеломительных с визуальной точки зрения впечатлений в современном кино, будь то австралийском или зарубежном».
  59. ↑ Мюррей отмечает, что международный успех фильма Уира оправдал австралийское кино в глазах тех его сограждан, которые воспринимали отечественную культуру как нечто вторичное, сугубо провинциальное.
  60. ↑ В качестве отличительных черт повествовательной техники рецензент журнала выделил туманную уклончивость и тонкий лиризм.
  61. ↑ История происшествий на Висячей скале убеждает Кэнби в том, что «романтические увлечения, особенно у молодых, могут захлёстывать настолько, что сдержать их нет никакой возможности». Невинность девушек, их непознанные прелести создают ощущение такой эйфории, что оно уносит их по ту сторону жизни и смерти.
  62. ↑ «Это совершенный триллер, ибо речь идёт о воздействии Тайны на наше воображение — не просто ноющего ощущения Незнания, но ужаса и пытки Непознаваемого» (Эмерсон).
  63. ↑ Для Эберта австралийский артхаус 1970-х — фильмы о той расщелине в ткани современной австралийской жизни, где повседневная логика теряет силу и может случиться всё что угодно.
  64. ↑ В этом отношении авторы цитируемой книги сближают его с «Последней волной»: тот фильм предвещает конец современного западного общества, а «Пикник» — викторианской эпохи. Сексуальное освобождение, латентная гомосексуальность, психическое насилие и властное подавление чувств — всё сходится воедино в обстановке загадки, допускающей многозначные толкования. Сходным образом может быть охарактеризована и «Последняя волна» — уировский фильм, наиболее близкий к «Пикнику», почти с ним парный.
  65. ↑ По Блиссу, фильм напоминает зрителю о том, что далеко не все события заключают в себе предначертанный смысл; некоторые из них случаются «сами по себе».
  66. ↑ С точки зрения исследователя австралийского кино Б. Макферлейна, Питер Уир в «Пикнике на Висячей скале» последовательно увязывает атмосферу угнетения сексуальных влечений со школой конца XIX века, а с её антиподом, Висячей скалой (как и с миром южной природы в целом), — надежду на удовлетворение этих подавленных потребностей. Невозвращение девушек из путешествия по скале равнозначно указанию на то, что пробуждение чувственных влечений, заложенных в человеке природой, столь же опасно, сколь и неодолимо.
  67. ↑ Параллель между фильмами Архивная копия от 24 февраля 2010 на Wayback Machine провёл, в частности, Юрий Гладильщиков.

Источники

  1. ↑ https://web.archive.org/web/20110218045303/http://film.vic.gov.au/resources/documents/AA4_Aust_Box_office_report.pdf
  2. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 Brian McFarlane. Australian Cinema Архивная копия от 30 августа 2008 на Wayback Machine. Columbia University Press, 1988. ISBN 0-231-06728-3. Pages 25, 28-29, 42, 45, 60, 72-74, 134, 139, 153, 215.
  3. ↑ 1 2 3 Yvonne Tasker. Fifty Contemporary Filmmakers. Routledge, 2002. ISBN 0-415-18974-8. Pages 380—381.
  4. ↑ 1 2 3 4 5 6 Плахов, А. С. (2007-05-12). "Пикник у Висячей скалы". Афиша. Архивировано 5 июля 2009. Дата обращения: 28 февраля 2010.
  5. ↑ Picnic at Hanging Rock (англ.). Австралийский национальный архив кино- и аудиозаписей. Дата обращения: 28 февраля 2010. Архивировано 18 августа 2011 года.
  6. ↑ Speaking of Us: Voices from Twentieth-Century Australia (ed. by Barry York). National Library Australia, 1999. ISBN 0-642-10715-7. Pages 85-86.
  7. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 Jonathan Rayner. Contemporary Australian Cinema: an Introduction. Manchester University Press, 2000. ISBN 0-7190-5327-7. Pages 66-69.
  8. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Picnic Under Capricorn (англ.). — Интервью П. Уира журналу «Sight & Sound» (весна 1976). Дата обращения: 28 февраля 2010. Архивировано 18 августа 2011 года.
  9. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 Ebert, Roger (1998-08-02). "Picnic at Hanging Rock (1975)". Chicago Sun-Times. Дата обращения: 28 февраля 2010.{{cite news}}: Википедия:Обслуживание CS1 (url-status) (ссылка)
  10. ↑ Yvonne Rousseau. The Murders at Hanging Rock. Melbourne: Scribe, 1980. ISBN 0-7251-0552-6.
  11. ↑ 1 2 3 4 Peter Weir on Movies, Madness and Monty (англ.). — Интервью П. Уира журналу «Venice» (июнь 1998). Дата обращения: 28 февраля 2010. Архивировано 18 августа 2011 года.
  12. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 The New Austalian Cinema Архивная копия от 11 октября 2008 на Wayback Machine (ed. by Scott Murray). Elm Tree Books, 1980. ISBN 0-241-10439-4. Pages 62, 97-99, 142.
  13. ↑ 1 2 3 It Doesn't Take Any Imagination At All to Feel Awed (англ.). Movietone News 62/63, pp. 2-8 (декабрь 1979). — Интервью Ю. Касс с П. Уиром. Дата обращения: 28 февраля 2010. Архивировано 18 августа 2011 года.
  14. ↑ 1 2 Joan Lindsay. The Secret of Hanging Rock. Sydney: Angus and Robertson, 1987. ISBN 0-207-15550-X.
  15. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Rocky Horror (англ.). — Рецензия в журнале Newsweek (5 марта 1979). Дата обращения: 28 февраля 2010. Архивировано 18 августа 2011 года.
  16. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Berardinelli, James (2006). "Picnic at Hanging Rock". ReelViews. Архивировано 19 декабря 2010. Дата обращения: 28 февраля 2010.
  17. ↑ 1 2 3 4 5 Schickel, Richard (1979-04-23). "Cinema: Vanishing Point". TIME. Архивировано 4 февраля 2013. Дата обращения: 28 февраля 2010.
  18. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 Michael Bliss. Dreams Within a Dream: The Films of Peter Weir Архивная копия от 19 октября 2014 на Wayback Machine. Southern Illinois University Press, 2000. ISBN 0-8093-2284-6. Pages 47-59.
  19. ↑ 1 2 3 Пикник у висячей скалы (англ.) на сайте AllMovie
  20. ↑ Eric L. Haralson, John Hollander. Encyclopedia of American Poetry: The Nineteenth Century. Taylor & Francis, 1998. ISBN 1-57958-008-4. Page 166.
  21. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 John Orr. Contemporary Cinema. Edinburgh University Press, 1998. ISBN 0-7486-0836-2. Pages 52-54.
  22. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Brian McFarlane, Geoff Mayer. New Australian Cinema Архивная копия от 2 марта 2011 на Wayback Machine: Sources and Parallels in American and British Film. Cambridge University Press, 1992. ISBN 0-521-38768-X. Pages 54-57.
  23. ↑ 1 2 3 4 5 6 Peter Weir (from 35 mm Dreams) (англ.). — Интервью П. Уира журналистке Сью Мэтьюс. Дата обращения: 28 февраля 2010. Архивировано 18 августа 2011 года.
  24. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Canby, Vincent (1979-02-23). "Australian Hawthorne Romance: From Down Under". The New York Times. Архивировано 25 февраля 2010. Дата обращения: 28 февраля 2010.
  25. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Jonathan Rayner. The Films of Peter Weir. 2nd ed. Continuum International Publishing Group, 2006. ISBN 0-8264-1908-9. Pages 75-85.
  26. ↑ 1 2 3 American Horrors: Essays on the Modern American Horror Film (ed. by G. A. Waller). University of Illinois Press, 1987. ISBN 0-252-01448-0. Page 172.
  27. ↑ Artemis in South Australia: Classical Allusions in Picnic at Hanging Rock. // Classical and Modern Literature 11 :1 (Fall 1990), pp. 93-98.
  28. ↑ M.A. Kerstin Jütting. Peter Weir’s «Picnic at Hanging Rock» Архивная копия от 15 июля 2014 на Wayback Machine: The Time Aspect and Its Connection to the Mysteries of the Film. GRIN Verlag, 2007. ISBN 3-638-75144-9.
  29. ↑ 1 2 3 Кудрявцев, С. В. (1999-04). "Мастер пограничных положений". Если. Архивировано 22 октября 2009. Дата обращения: 28 февраля 2010.
  30. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Peter Weir: Towards the Centre (англ.). — Интервью П. Уира журналу Cinema Papers (осень 1981). Дата обращения: 28 февраля 2010. Архивировано 18 августа 2011 года.
  31. ↑ Photographing The Last Wave. // American Cinematographer, 59 :4 (April 1978), p. 353.
  32. ↑ Graeme Turner. Film as Social Practice. Routledge, 1999. ISBN 0-415-21594-3. Page 141.
  33. ↑ 1 2 3 Picnic at Hanging Rock: Release Dates (англ.). — Информация на IMDb. Дата обращения: 28 февраля 2010. Архивировано 18 августа 2011 года.
  34. ↑ 1 2 Picnic at Hanging Rock: Awards (англ.). — Информация на IMDb. Дата обращения: 28 февраля 2010. Архивировано 18 августа 2011 года.
  35. ↑ Michelle Melancon. Picnic at Hanging Rock on DVD (англ.). J. Edgar & Louise S. Monroe Library (2 июня 2009). Дата обращения: 27 февраля 2010. Архивировано из оригинала 16 июня 2010 года.
  36. ↑ Picnic at Hanging Rock: DVD details (англ.). — Информация на IMDb. Дата обращения: 28 февраля 2010. Архивировано 18 августа 2011 года.
  37. ↑ 1 2 Serena Formica. The Films of Peter Weir, Second Edition (англ.). University of Nottingham, UK (15 ноября 2009). — Рецензия на книгу Дж. Райнера в журнале Scope. Дата обращения: 28 февраля 2010. Архивировано 18 августа 2011 года.
  38. ↑ 1 2 Jim Emerson. Opening Shots: Picnic at Hanging Rock (англ.). Chicago Sun-Times (31 августа 2006). Дата обращения: 28 февраля 2010. Архивировано 18 августа 2011 года.
  39. ↑ Wimal Dissanayake. Colonialism and Nationalism in Asian Cinema. Indiana University Press, 1994. ISBN 0-253-31804-1. Page 206.
  40. ↑ Tom O’Regan. Australian National Cinema. Routledge, 1996. ISBN 0-415-05730-2. Page 196.
  41. ↑ Graham Fuller. Death and The Maidens (англ.). Sight & Sound (апрель 2000). Дата обращения: 28 февраля 2010. Архивировано из оригинала 18 августа 2011 года.

Ссылки

править
Источник — https://ru.wiki.x.io/w/index.php?title=Пикник_у_Висячей_скалы_(фильм)&oldid=141618678